I feel blue, ou a parte faltante

Brigitte Allain-Dupré. SFPA-Paris

Caros amigos brasileiros de Rubedo, vocês me pediram com uma confiança que vão talvez lamentar que eu lhes redigisse um resumo do Congresso de Barcelona. Eu havia começado a trabalhar na redação de alguma coisa que rapidamente achei medíocre e sem interesse e que não traduzia nem um pouco meus movimentos interiores durante o congresso. Escolhi, então, mudar completamente de ângulo de ataque… se posso assim dizer a meus amigos.

Como sei que são muito atentos ao pensamento de James Hillman e que eu o conheço bem mal, não sabendo como ligá-lo à minha prática atual de analista junguiana junto a crianças e adultos, pensei que talvez fosse interessante retomar a exposição The azure vault, feita por ele, e a ela reagir à minha maneira, relatando-lhes minhas impressões iconoclastas!

 Minha primeira reação diante do título da exposição de James Hillman foi de curiosidade e alegria. Curiosidade, pois o fato é que é antigo o meu interesse pelas cores e, em particular, pelo azul [bleu], e isto não só em sua simbólica e em seu uso cultural, mas também em sua fabricação enquanto cor material. Alegria, pois a partir dos elementos enunciados, o azul [azur *] e o celeste, parecia-me que muitas amplificações poéticas, decerto, mas também clínicas, poderiam ser propostas para ligar a fabricação psíquica do azul às suas origens simbólicas e transculturais, ou arquetípicas se preferirmos.

As diferentes histórias contadas por Hillman vão certamente nesse sentido, mas, no fim de minha leitura, eu me perguntava se aquele dentre nós que não se interessa particularmente pela cor azul não estaria tentado a concluir que é possível tudo dizer e seu contrário, a partir da utilização da metáfora colorida, seja ela qual for, aliás, crítica feita às vezes aos junguianos.

Escutando-o falar, eu também me dizia que a exposição de Hillman estava por inteiro impregnada da posição do sonhador, o do século xix que não conheceu os medos intensos [em francês se diz azuis] provocados pelas danças da morte na Idade Média, pela peste ou, ainda, pela Reforma, e que deram ao azul uma tonalidade que se opõe ao azul de Proust, Miles Davis, Cézanne, Monet e outros, mas que não deve se opor ao azul de Jung, o da depressão em que ele se encontra ao se confrontar com a massa confusa e escrever Os Sete sermões aos mortos. A exposição de Hillman pareceu-me um pouco fraca dessa substância mais que bluesy e eu gostaria, assim, de tentar aqui acrescentar um pequeno grão dessa tonalidade complexa, grave quando ela colore a escuridão da dúvida e o obscurantismo dos séculos passados, do indigófero ao mortífero de certo modo…

O título “The azure vault: Caelum as experience” merece uma explicação que vai orientar o conjunto de meu comentário, a partir da atenção que, enquanto analistas, damos às próprias palavras e ao que elas escondem. Em suma, nos diz Hillman a respeito de caelum, a palavra latina significa o céu azul; os céus [i]; a morada dos deuses e os deuses coletivamente; o céu enquanto respiração da vida, o ar; e também o firmamento ou o domo que nos recobre, inclusive o Zodíaco. Depois, Hillman passa rapidamente ao caelum alquímico tal como Jung o descreve. Antes de chegar a Jung, penso que teria sido interessante desenvolver mais adiante o sentido profundo desse caelum em seus aspectos menos grandiosos. Com efeito, e ainda que a origem da palavra seja incerta, «uma ligação com caedere, cortar [ii]», que deu cesura, não é sem interesse já que partilha essa abóbada magnífica e magnificada em territórios diferenciados cujo caráter hostil e ameaçador pode se representar. Com efeito, sempre segundo o Dictionnaire historique de la langue française de Alain Rey, «o céu estando dividido em regiões observadas pela ciência dos augúrios ou em zona percorrida pelos astros, esse céu nos faz então entrar precisamente na idéia de uma diferenciação, de uma cesura, no próprio interior dessa abóbada que nos domina e que poderia nos esmagar. Zodíaco, mas também representação da psique, organizada em sua inorganização de complexos e clivagens, no seio da qual reina a ordem arcaica do «tudo ou nada». O valor prospectivo desse desabrochar do inorganizado é para mim o contrário do fechamento na «caixa» denunciado por Hillman, é a própria vida que fervilha. Eu gostaria de mostrar como podemos encontrar o medo desse inorganizado, que pôde ser sinistro para nossos ancestrais, na genealogia do uso e da simbólica do azul [bleu].

Parece-me que não deve haver impasse quanto à etimologia da palavra azur, que tem a mesma significação e a mesma origem em francês e em inglês. Com efeito, azur vai introduzir uma nova noção que, justaposta à noção de caelum, constituirá um casal de opostos a um só tempo significativo e dinâmico, em relação à amplificação sonhadora em que nos introduz o texto de Hillman.

A etimologia nos indica que «azur é primeiramente atestado pelo judeo-francês lazur, ele mesmo tomado ao latim medieval azurium. A forma lazur vem do árabe popular lazurd, que deu lapis-lazuli. Essa palavra designa primeiramente a cor azul-claro e é empregada como adjetivo. A palavra designa literalmente o céu e, no figurado, o ideal[iii].»

Se o caelum nos conduz do lado divino, é possível que a realidade do azur abra para o imaterial, para uma grandeza que chega à sua finitude, como o uso poético da cultura do século xix a tratou, e pensamos aqui no grito sincero do fim de Mallarmé. «Basta olharmos nossos próprios epítetos para vermos que não estão colocados ali por acaso». E essa solidez de encadeamento no detalhe, Mallarmé também a pede ao conjunto. Ele escreve, a respeito do Azur: «Era preciso toda essa pungente revelação para motivar o grito sincero e bizarro do fim, o azur.[iv]»

Enfim, e rapidamente, o que acontece com a palavra bleu que James Hillman emprega indistintamente em sua exposição inteira, como se fosse um equivalente evidente de celeste e de azur?

Bleu, nos diz ainda Alain Rey, «vem do latim medieval blavus, de um frâncico blao de mesmo sentido, reconstituído pelo antigo alto alemão blao de onde vem a forma moderna blau.» Mas a coisa mais interessante a meu ver é que «a palavra germânica talvez esteja aparentada com as palavras latinas flavus louro-amarelo, avermelhado e florus louro […] Como para outros nomes de cores, a significação da palavra é imprecisa na origem e precisou-se conforme foi sendo aplicada.[v]» Logo, James Hillman retoma, talvez inocentemente, a própria imprecisão da palavra bleu, fazendo-a flutuar em seu texto desde as lâmpadas ceruleanas da visão de Monet até o bleu moreno de Anna O., passando pela lembrança de Miles Davis que reconstitui a chama azul saltitante do fogão a gás. Em bretão moderno, encontramos esse uso flutuante, azul e verde se dizem com a mesma palavra: glazig…

 Azur, caelum (celeste) e bleu se equivalem? O que exprimem essas cores de particular para que tenham formas lingüísticas tão diferenciadas? A que uso simbólico remetem? Historicamente, o desenvolvimento das palavras azur e bleu parece estar intimamente ligado à falta de precisão e, portanto, de interesse que reina, desde os romanos até o fim da primeira Idade Média, pelo caeruleum que significa primeiramente céreo, esbranquiçado, «antes de se especializar na gama dos azuis.[vi]»

Michel Pastoureau, historiador da simbólica ocidental na École pratique des Hautes Études nos lembra que uma cor nunca existe só[vii], ela só adquire seu sentido e só funciona plenamente na medida em que está associada ou oposta a uma ou várias outras cores. E é nessa colocação em opostos que a reflexão de James Hilman às vezes me pareceu fazer um amálgama lamentável entre Caelum, azur e bleu. Como se essas palavras diferentes não merecessem ser utilizadas nos contextos específicos que cada uma delas tem. As razões desse amálgama talvez devam ser buscadas nas camadas profundas de nossas representações do azul [bleu] que têm sua origem nos segundos planos de nossa vida simbólica, antes que o azul se tornasse a cor federadora da Europa, mas que ainda seja aquela sinistra dos rostos da morte.

É interessante notar que essa cor, no entanto presente na natureza desde as origens da vida, «é uma cor que o ser humano reproduziu, fabricou e dominou difícil e tardiamente. [viii]» E M. Pastoureau acrescenta que deve ser a razão pela qual, no Ocidente, o azul [bleu] continuou a ser durante tanto tempo uma cor de segundo plano, não desempenhando praticamente papel algum na vida social, nem nas práticas religiosas, nem na criação artística.

Os exemplos de histórias escolhidas por Hillman para ilustrar suas idéias nos mostram que é difícil crer nessa realidade, uma vez que ele dá um lugar central à declinação de todos os azuis, como se fossem ricos de uma evidência sem falha. O azul é uma cor frágil, deve-se dizer, e não simplesmente porque ela sabe falar dos azuis da alma.

Vamos com certeza ficar surpresos de saber que o aparecimento do azul na cultura é tão tardio que no século xix pesquisadores foram até se perguntar se nossos ancestrais, no tempo da Antigüidade, possuíam simplesmente a competência visual para perceber a cor azul.

O azul entra em nossa cultura no auge da Idade Média, muito pouco antes. Por quê? Na origem, o vermelho deve ser a cor mais difundida, a tal ponto que, em latim, as palavras coloratus e ruber (vermelho) são sinônimas! A razão disso é sua facilidade de fabricação, a partir da garança (Rubia tinctorum), amplamente difundida em estado selvagem em toda a bacia do Mediterrâneo, depois a descoberta de que outros vegetais e animais também podem ser utilizados na fabricação da cor vermelha. Contrário do branco, mas com ele, o vermelho e o preto são as três cores que organizam as representações coloridas até o meio da Idade Média: o azul, o amarelo e o verde estão excluídos, embora existam, evidentemente, e que se saiba produzi-los.

Para quem se interessou pelas tintas vegetais, já que é assim que nossos ancestrais fabricavam a grande maioria das cores, a elaboração da cor azul é uma operação longa e difícil. O pastel-de-tintureiro (Isatis tinctoria L.), planta que os celtas e os germânicos utilizam para tingir de azul, requer delicadas operações químicas de fermentação para revelar os poderes de tintura de sua substância colorante, o pastel. O índigo (Indigofera pseudotinctoria, que vem, como o nome indica, das Índias) produz um azul muito mais intenso e forte que o pastel-de-tintureiro, mas seu uso só vai entrar tardiamente no Ocidente, junto com o comércio das especiarias, arruinando o comércio do pastel que se desenvolvera bastante na Europa. A esses pigmentos vegetais virão se acrescentar os minerais, cobalto, lápis-lazúli, oriundos das trocas com o Oriente Médio.

Entretanto, após o ano mil, o azul vai se tornar uma cor por inteiro ao adquirir seus títulos de nobreza pelo uso absolutamente privilegiado para representar o manto ou a roupa da Virgem Maria. Já se conhecia o estilo bizantino das representações da Virgem Maria: o azul ali não tinha nenhum lugar significativo, ao passo que os dourados, pretos e vermelhos ali eram onipresentes. O azul do manto da Virgem, ao se instalar no imaginário ocidental, é no entanto um resto da simbólica propriamente falando sinistra que a cor azul endossava até o fim da Idade Média: esses tons sombrios deviam incitar a considerar o luto trazido pela Virgem Maria por causa de seu filho destinado à morte.

Depois, progressivamente, as cores sombrias desse luto clareiam para dar ao azul de seu manto ou de sua roupa a luminosidade que nela conhecemos a partir da segunda metade do século xii. Vamos encontrar esse azul mariano que está nascendo um pouco por toda parte, mas em particular nas roupas reais, na heráldica e, é claro, nos vitrais das catedrais e nas iluminuras dos manuscritos cristãos. O díptico Wilton que podemos admirar na National Galery de Londres, além do fato raro de a Virgem lá estar cercada de anjos do sexo feminino, é uma ilustração maior da eclosão de um uso grandioso, senão triunfal, da cor azul. É Maria, mãe de Jesus, quem introduz e dá seu valor ao azul que conhecemos, ainda que a promulgação do dogma de sua imaculada concepção vá em seguida preferir vê-la paramentada do branco da pureza original. Esse uso cultural do azul, ligado a um só tempo à virgindade e à maternidade de Maria, é para mim a ilustração que melhor explica a observação de Heidegger citada por Hillman: «O azul não é uma imagem por indicar o sentido do sagrado. O azul é ele mesmo o sagrado, em virtude do concentrado de profundidade, que brilha ainda mais porque se vela ele mesmo». Esse concentrado de profundidade do azul vem a meu ver de sua origem sinistra, enlutada, da mãe humana cujo filho morre e que se ilumina ao mesmo tempo na figuração radiante da mãe de Deus.

 Mas no meio do século xiv, o preto e as cores sombrias reaparecem para pôr em cena, através das leis suntuárias e dos regulamentos relativos às roupas, a grande corrente moralizadora de que a Reforma será o ponto máximo. Daí decorre que a escala hierárquica das diferentes classes da sociedade se representa no uso de roupas cujas cores são regidas por uma estrita codificação. Aliás, no Concílio de Latrão, estamos com efeito no século xiii; é para ostracizar judeus e muçulmanos que as insígnias cromáticas são pela primeira vez prescritas. O azul não entra nas insígnias atribuídas. Como ficou “livre”, o azul adquire uma autonomia de uso que, ao lado do preto, que agora sabemos perfeitamente fabricar, vai se instalar como cor «moral». A Reforma protestante «vê nesse preto a cor mais digna, a mais virtuosa, a mais cristã; ela tende progressivamente a ela assimilar o azul, cor honesta, cor temperante, cor do céu e do espírito [ix].»

A partir daí, podemos retomar a exposição de Hillman e lê-la como a seqüência de um devaneio, de uma amplificação, e segui-la quando ela dá ao azul o caráter de um «visible spirit of song”, “a própria fonte do canto”, “o azul da visão, mais longe que o da reflexão…”