www.rubedo.psc.br | Artigos | © Henrique Pereira

 

Viver é muito perigoso: o Grande Sertão reimaginado

 

Henrique de Carvalho Pereira

 

Este ano comemora-se 50 anos da publicação de Grande sertão: veredas. Marco na literatura brasileira, o romance de João Guimarães Rosa tem sido amiúde objeto de análise de críticos literários e intelectuais. Foi comparado à Odisséia de Homero e ao Ulysses de Joyce. Hoje, reconhece-se que Guimarães — com seu estilo rebuscado, preciso e original — reinventou a linguagem.

Estou ciente do desafio de tratar, mesmo que brevemente, de um livro tão extraordinário. Demarco então os limites de minha abordagem: aqui, não me proponho explorar “todas” as veredas desta obra prodigiosa (se é que isto é possível!), contento-me em tentar compreendê-las na medida em que as percebo cruzarem as trilhas abertas pela psicologia profunda, em particular as de C. G. Jung e J. Hillman.  

Ora, todo cuidado é pouco quando se procura compreender ou interpretar “psicologicamente” um livro. Corre-se o risco de trocar a ambivalência do símbolo pela univocidade do conceito, reduzir o outro ao mesmo. Na arte, e também na vida, a imagem da coisa ou do acontecimento vem sempre em primeiro lugar; só depois, o significado. “Deixar acontecer” e “observar atentamente” as imagens: a interpretação pode esperar, ensina o método junguiano.

Acredito que nenhuma explanação substitui a experiência estética. Uma obra de arte, como o é GSV, não se explica, não se interpreta. Uma obra de arte permanece, antes de mais nada, reverberando na alma — causando espanto — e, deste modo, modificando as nossas vidas.

A leitura que proponho de GSV pode então ser entendida como uma espécie de “psicanálise sem paciente”. Isto é, não se trata de analisar o autor por meio de seu texto para assim exibir sua psicopatologia, mas, sim, reimaginar os temas e problemas expostos pelo livro por intermédio de outras imagens (sombra, anima, flâneur, Mercúrio etc.). Tratar a imaginação com a imaginação. Meu texto, portanto, consiste simplesmente no relato de uma experiência imaginativa pessoal, uma “confissão subjetiva”, diria Jung. Trata-se de uma tentativa de expressar em palavras o Espanto e a Beleza que livro provocou em mim. Assim, benevolente leitor, procure apreciá-lo apenas como uma possível versão de um texto de significados inesgotáveis.

O artigo está dividido em quatro partes. Cada uma se refere a um tópico que considero essencial no livro.

Contar é muito dificultoso

As ações do GSV — as reminiscências de Riobaldo — se passam em um território que abarca o norte de Minas e as terras adjacentes dos estados de Goiás e Bahia, no começo do século XX. O fio da narrativa é conduzido pelo protagonista do livro, Riobaldo, o valente jagunço Tatarana. Velho e há muito afastado da jagunçagem, Riobaldo, sertanejo inculto, conta a um interlocutor oculto e taciturno as aventuras de sua mocidade. Relembra a sua infância, o encontro com o formoso Menino (Diadorim) n’Os Porcos, a morte da mãe e a mudança para a fazenda do Compadre Selorico, a fuga da fazenda, o trabalho de professor do “deputado” Zé Bebelo, o reencontro com Diadorim, a entrada no bando de jagunços do grande chefe Joca Ramiro, o “noivado” com Otacília, a traição de Hermógenes e Ricardão (assassinos de Joca Ramiro), a dura travessia do grande sertão, o conflituoso amor por Diadorim, o “pacto” com o Diabo.

A presença do interlocutor de Riobaldo, no seu silêncio fecundo, tem um papel psicológico interessante — diria mesmo analítico. Na sua mudez, sem nada julgar ou recriminar, faz-se de espelho para que o jagunço se sinta à vontade para soltar a imaginação. Riobaldo comenta:

“Não sei, não sei. Não devia de estar relembrando isto, contando assim o sombrio das coisas. Lenga-lenga! Não devia de. O senhor é de fora, meu amigo mas meu estranho. Mas, talvez por isto mesmo. Falar com o estranho assim, que bem ouve e logo longe se vai embora, é um segundo proveito: faz do jeito que eu falasse mais mesmo comigo” [itálicos meus].

“Amigo” e “estranho”, termos praticamente opostos, visto que o primeiro evoca o sentimento de algo “familiar”. Parece-me aqui apropriado retomarmos o comentário de Freud sobre o “estranho” (unheimlich). O pai da psicanálise mostrou a identidade semântica, no alemão, da palavra heimlich (“familiar”) com o seu contrário unheimlich (“estranho”). Explicou que quando há a sensação do “estranho” diante de determinado evento ou pessoa é porque algo anteriormente familiar — e que fora recalcado — agora retorna e causa apreensão.

 Suficientemente familiar (“amigo”) para transmitir confiança e, ao mesmo tempo, “estranho” o bastante para facilitar a recapitulação das reminiscências “esquecidas”, isto é, para trazer o “inconsciente” (“o sombrio das coisas”) à consciência, o ouvinte de Riobaldo representa o papel simbólico do analista. “Amigo-estranho”, personifica a dimensão de alteridade que ajudará Riobaldo a reconhecer o outro em sua própria alma.

O início do texto costuma desnortear o leitor. Riobaldo descreve pessoas e situações de modo errático, misturando reminiscências, observações e reflexões sem preocupar-se com o encadeamento lógico de sua fala. Aos poucos, porém, um fio de história desenrola-se, os fragmentos do texto juntam-se, o que parecia caótico começa a fazer sentido. Cronologicamente, contudo, a narrativa permanece não-linear: a história principal vai e volta no tempo, atravessada, aqui e ali, por narrativas secundárias. Assim, a forma do texto, ao mesmo tempo descontínua e coerente, reflete o próprio fluxo imaginal da psique, nômade nas suas deambulações de fantasia, mas passível de organização em enredos, temas ou motivos (arquétipos).

O próprio ato de contar, pelo narrador, merece algumas considerações. Durante boa parte do livro somos levados a crer na veracidade da história contada, Riobaldo nos faz acreditar que descreve eventos, coisas acontecidas.  Mas essa “certeza” induzida pelo jogo ficcional é abalada quando, a certa altura, escutâmo-lo dizer: “Contar é muito, muito dificultoso. Não pelos anos que se já passaram. Mas pela astúcia que tem certas coisas passadas — de fazer balancê, de se remexerem dos lugares. O que falei foi exato? Foi. Mas teria sido? Agora, acho que nem não”. Por mais exata que seja a descrição de Riobaldo do “fatos”, não há jamais como afirmar-se com segurança a sua realidade efetivamente factual, já que a psique, em sua atividade imaginativa autônoma, não cessa de produzir fantasia. Freud, desconfiando da veracidade histórica dos casos de sedução sofridos por suas histéricas, “descobriu” a fantasia por detrás do “fato”. Riobaldo, duvidando da realidade objetiva dos eventos, afirma ao mesmo tempo aquilo que Jung denominou de “realidade psíquica” (Wirklichkeit der Seele), a dimensão imaginal que movimenta, distorce e recria a vida factual. Segundo Hillman, “a experiência reverbera com as memórias e ecoa reminiscências que não podemos nunca realmente ter vivido.” Tal deformação do real é efeito da função do irreal própria do imaginário, explicou Bachelard, já que esta rompe com os hábitos adquiridos e com a monótona adaptação à realidade presente. A função do irreal é antes de mais nada uma função de abertura. Potência de novidade, permite o devir, expressa uma imaginação criadora. Pela função do irreal somos despertos da letargia dos sentidos.

Deste modo, a fala de Riobaldo não deve ser literalmente compreendida como “história” (history), mas sim literariamente como “estória” (story). GSV é, portanto, duplamente literário, ficcional, imaginal: do ponto de vista do autor, é uma obra de ficção e, do ponto de vista do narrador/protagonista, um fato reconstruído pela imaginação.

Diabo e Diadorim

        William Blake escreveu: “Jesus Cristo, a Imaginação”. Em GSV, a imaginação parece ser coisa do Diabo, tamanhas a diversidade e criatividade de seus nomes. Eis alguns dos inúmeros apelidos do capeta enunciados no texto: Que-Diga, Que-Não-Fala, Que-Não-Ri, Muito-Sério, Não-sei-que-diga, O-que-nunca-se-ri, Sem-Gracejos, Cão, Cão Extremo, Cramulhão, Indivíduo, Galhardo, Pé-de-Pato, Pé-Preto, Canho, Duba-Dubá, Rapaz, Homem, Tisnado, Coxo, Capiroto, Azarape, Coisa-Ruim, Coisa-Má, Cujo, Tinhoso, Torto, Tristonho, Arrenegado, Maligno, Pai do Mal, Tendeiro, Mafarro, Manfarro, Solto-Eu, Ele, Demo, Sempre-Sério, Pai da Mentira, Dado, Danado, Lúcifer, Satanáz, Capeta, Dos-Fins, Austero, Severo-Mór, Barzabú, Apôrro, Das-Trevas, Drão, Tranjão, Tibes, Tentador, Temba, Sujo.

        Por que tantas denominações para o Pai do Mal? Podemos entender o ato de nomeação como uma tentativa de controle de algo “fora da ordem”, perturbador, estranho. Identificar este “isso” mediante um nome possibilita, em tese, enquadrá-lo em um e por um discurso hegemônico. Assim, por exemplo, sucedia nos exorcismos das possessas, nos séculos XVI e XVII: o exorcista devia fazer a possuída dizer o nome do demônio que a assaltava. Deste modo, a alteridade manifestada no fenômeno da possessão estaria classificada e controlada porque reconhecida pelo saber teológico. Ora, o problema é que as possuídas pervertiam o teatro do exorcismo. Isto é, na medida em que nomeavam o espírito maligno (“eu sou Asmodeu”), satisfaziam o exorcista, mas em seguida outra denominação fatalmente surgia (“eu sou Leviatã”), depois mais outra (“eu sou Amã”) e assim por diante. Por meio destes múltiplos deslizamentos onomásticos, a possuída saía do lugar estável desejado pelo exorcista, impedindo a sua exata localização na lista demonológica (instrumento do saber teológico), sem ao mesmo tempo negá-la.

No GSV, pode ser constatada situação semelhante. Não seriam os diversos nomes do Capeta uma tentativa de Riobaldo de classificar e dominar uma alteridade demasiado assustadora? Alteridade que não se deixa capturar num único nome, mas permanece escorregando aqui e ali sem jamais estabilizar-se. Ou seria precisamente o oposto: Riobaldo, trocando insistentemente os nomes do Coisa-Ruim, não estaria propositalmente admitindo a existência de uma potência além de seu controle? Quem é esse “outro”, o demônio, antão pois antão? Sigamos vereda abaixo.

O Diabo é uma presença recorrente em todo o livro e responsável por movimentar boa parte de sua trama. Riobaldo e seus companheiros jagunços, sob o comando de Zé Bebelo na travessia do Sertão no encalço dos “judas” Hermógenes e Ricardão, chegam a um local sugestivamente chamado de Veredas Mortas. É onde Riobaldo teve “limite certo”. Decide que é hora de encontrar-se com o Cujo, para provar a si mesmo que o outro não existe. Na calada da noite, afasta-se do acampamento e vai à encruzilhada. Ali, brame pelo Que-Não-Ri. Passam-se horas; nada acontece. Resolve retornar para junto dos companheiros. Este episódio provoca em Tatarana uma profunda transformação. Sente-se mais alegre, mais falante, corajoso como nunca. Toma para si a chefia do grupo, cresce em violência, até em crueldade. Passa a chamar-se Urutú-Branco, alcunha que por si só indica a presença do Austero, posto que a serpente é uma das formas do demônio (e também um símbolo de Mercúrio). Mas se Riobaldo não viu, não escutou, não farejou o Torto, como explicar tamanha modificação? O próprio Riobaldo narrador se pergunta se vendeu a alma, se fez deveras um pacto. O “encontro” do sertanejo com o demônio em Veredas Mortas sugere uma espécie de katábasis, isto é, uma descida ao Hades (o Mundo dos Mortos dos antigos gregos), ao Inconsciente, hoje diríamos. A encruzilhada como limite entre dois mundos — consciente e inconsciente.

Neste contexto, podemos ler simbolicamente o Diabo como um complexo dissociado, isto é, como um fragmento da psique incompatível com a disposição habitual da consciência-do-eu. Riobaldo teria travado contato com uma porção obscura de sua personalidade. Teria parcialmente sucumbido a esta porção: seu eu passara a identificar-se com esta estrutura, mas não completamente, conforme demonstra a ambivalência de conduta e de emoções apresentada durante este período de “possessão”, ou de dissociação neurótica, se o leitor preferir. Dou exemplo. Urutú-Branco e seus jagunços chegam à fazenda de Seo Ornelas. Instalado à cabeceira da mesa, com o fazendeiro e sua família ao redor, Riobaldo sente-se tentado pela formosa neta do anfitrião. Se quisesse, ela seria sua por bem ou por mal. A porção demoníaca, o “complexo de urutú”, saliva de desejo pela rapariga, mas a porção justa, o “bom senso” preservado da consciência-do-eu, ao cabo prevalece:

“A mocinha me tentando, com seu parado de águas; a boniteza dela esteve em minhas carnes. Ela perigou. Não perigou: no instante, achei minha idéia, adiada, uma razão maior — que é o sutil estatuto do homem valente. Aquela formosura, aquela delicadezazinha, então podiam mesmo ser assim, em toda segurança, feito ela fosse, por um exemplo, filha minha. A mocinha, eu de repente queria, eu gostava de dar a ela muito forte proteção”.

Riobaldo estava em luta contra o Sujo que, como complexo constelado, perturbava o fluxo habitual de sua consciência. Em momento de “clareza”, pensava: “Tu te vigia, Riobaldo, não deixa o diabo ter pôr sela”.

Sua coragem desmedida, sua atitude algo “megalomaníaca”, pode ser explicada como decorrente da inflação do eu identificado com conteúdos inconscientes. Na batalha final contra os hermógenes, nos momentos derradeiros da luta, Riobaldo tem uma espécie de ataque histérico: tremores, suores, dormência nos braços, que o impediram de segurar o fuzil. Assiste, impotente, a Diadorim e Hermógenes se matarem a facadas. Vem então o colapso, o desmaio. Quando recobra a consciência, descobre Diadorim morto...

Larga a jagunçagem, desapodera. Novos períodos de esquecimentos, confusões quanto à própria identidade, febres. É levado para Barbaranha, na fazenda de Seo Ornelas, onde inicia a convalescença. Sua recuperação se abrevia quando, depois de visitar Zé Bebelo, encontra-se com o compadre Quelemém, personagem misterioso, a quem conhecemos tão-somente por referências esparsas. Teria Quelemém exercido o papel de analista e “curado” Riobaldo de sua dissociação histérica, ou seja, livrado nosso protagonista da influência do Coisa-Má? Poderíamos, por outro lado, reconhecer no compadre Quelemém um ponto de vista exterior ao eu de Riobaldo — pelo qual este passa a orientar-se —; um olhar mais amplo e por isso mais acurado acerca do real. Seria Quelemém uma personificação do si-mesmo, o fundo mais fundo da alma?

        Mas o Diabo não pactuou apenas com Riobaldo. O cruel Hermógenes era tido pelos jagunços como “pactário”. Derrotando-o, Riobaldo estaria não somente vingando Joca Ramiro, mas de certo modo vencendo o Das-Trevas. A sombra de Tatarana projetava-se parcialmente no inimigo. O monstro a ser vencido estava fora e ao mesmo tempo dentro de si, de Riobaldo.

Curioso que, depois do “encontro” na encruzilhada com o Mentiroso e agora chefe dos jagunços, Riobaldo arregimenta para acompanhá-lo ao seu flanco na jornada pelos Gerais dois estranhos personagens, catrumanos do sertão profundo, o menino Guirigó e o Seo Borromeu. Guirigó — retinto, seminu, ladrão de miudezas, “mal aperfeiçoado” e “trestriste” —, de um lado, e Borromeu — velho, amarelo e cego —, do outro, sugerem uma aproximação do eu inflado de Riobaldo, mediante uma espécie de enantiodromia, com o lado frágil e débil e vulnerável na psique, nossa lacuna que jamais se fecha, nossa patologia que jamais se cura.

Outra forma de compreender estas duas personagens seria imaginá-las como figuras arquetípicas. Um arquétipo é um padrão de fantasia, uma categoria da imaginação, uma perspectiva psicológica típica, que experienciamos com aflição mediante os complexos. No menino Guirigó, ladrão como Hermes, o arquétipo do puer aeternus (criança eterna); no velho Borromeu, cego como Tirésias, o arquétipo do senex (velho). Se por um lado o contato com o Danado restringiu a autonomia do eu de Riobaldo, por outro abriu a porteira de sua consciência para outras veredas, outras perspectivas, outros arquétipos.

O relacionamento de Riobaldo com Diadorim é outro componente da trama com a marca do Arrenegado. Riobaldo não consegue entender a sua atração por outro homem. Só pode ser coisa do Maligno, pensa. No fim, o leitor vem a saber que Diadorim era na verdade mulher-moça. Seria o amor de Riobaldo pelo “amigo” jagunço a evidência de “traços homossexuais” em seu caráter? Acho que nem não. Diadorim é descrito como um rapaz formoso de traços suaves: “os olhos verdes, semelhante grandes, o lembrável das compridas pestanas, a boca melhor bonita, o nariz fino, afiladinho”. Figura feminina na sua qualidade de musa inspiradora, ainda que brabo conforme impõe o figurino jagunço, Diadorim é uma espécie de anima para Riobaldo. A anima significa, na psicologia junguiana, a estrutura psíquica que serve de ponte entre a consciência-do-eu e o inconsciente com seus arquétipos e seus complexos. Diadorim, neste sentido, teria sido alvo da projeção da anima de Riobaldo.

O simbolismo arquetípico evocado pela figura de Diadorim pode ser ilustrado pela passagem em que Riobaldo vislumbrou-lhe a imagem de Nossa Senhora da Abadia, tamanhas a beleza e a doçura de sua presença. Foi Diadorim quem levou Riobaldo a tornar-se jagunço. Em parte graças a ela viveu as estúrdias experiências pelo sertão afora. Diadorim, como anima, expandiu-lhe os horizontes interior e exterior, abriu-lhe novas veredas em sua alma: com ela, Riobaldo aprendeu a admirar os pássaros, a ver “as cores do mundo”. Por ela, lançou-se na imensidão dos Gerais.

Mas a anima como mediadora entre o Eu e o Inconsciente não é uma via de mão única. Se, de um lado, ela nos ensina, torna nossa consciência mais sofisticada e sensível, de outro, conforme observou Hillman, “libera forças do inconsciente coletivo, pois através de sua ponte passam fantasias, projeções, emoções, que fazem a consciência da pessoa inconsciente e coletiva”. Daí, a confusão de Riobaldo sobre sua própria identidade e a de seu amigo querido: “Diadorim é a minha neblina...”, assinalou. Anima e sombra, dois modos distintos de vivenciar o inconsciente, misturavam-se na fantasia que Riobaldo criara de Diadorim. A própria constelação de seu “complexo de urutu” pode ser entendida como efeito de uma consciência motivada pela anima.

Outra hipótese seria imaginar que, do embate entre o “desejo errado”, diabólico, por um homem e os valores da consciência-do-eu que não podiam admitir esse desejo, produzira-se um sintoma substitutivo, expresso como hybris e comportamento violento. Período de domínio do “complexo de urutu” sobre os demais complexos da personalidade de Riobaldo. Afinal, o conflito com Diadorim teria sido a causa de sua dissociação histérica, isto é, a “possessão” pelo Severo-Mór? Talvez. Quem sabe.

Travessia

        Na seção anterior, discutimos fundamentalmente a psicologia do personagem Riobaldo, identificamos seus conflitos, analisamos sua psicopatologia. Façamos agora outro exercício imaginativo. Tomemos a saga de Riobaldo como uma narrativa mítica. Encaremos sua aventura de modo exemplar ou arquetípico. Quer dizer, procuremos reconhecer a sua travessia pelos Gerais como metáfora de um possível modo de construção da personalidade, maneira pela qual a psique é engendrada.  Que nos diz esta metáfora? Que tem para ensinar-nos? Mire e veja.

        A psicologia costuma pensar a personalidade em termos da idéia de desenvolvimento. Neste sentido, o eu ou a consciência desenvolvem-se numa marcha progressiva a estados psicológicos mais adaptados à realidade, de um lado, e mais organizados internamente, de outro. Assim são os estágios de desenvolvimento cognitivo de J. Piaget e as fases do desenvolvimento da libido de Freud. Assim também o é, de certo modo, a evolução da consciência na psicologia junguiana: a consciência, cuja metáfora é o herói, para constituir-se deve derrotar o “monstro” do inconsciente, o aspecto primitivo e indiferenciado da psique. Isto sem falar na teoria da “hierarquia de necessidades” de A. Maslow e na idéia de “crescimento psicológico” em E. Erikson e C. Rogers. Todas estas concepções refletem a cosmovisão típica do século XIX, com sua ênfase na hierarquia e no progresso, como, por exemplo, o evolucionismo darwinista e a dialética hegeliana (que imagina o espírito humano galgando etapas sucessivas rumo ao “Espírito absoluto”).

        Se o desenvolvimento retrocede é porque houve regressão: “A regressão é o lado sombrio inevitável dos estilos lineares de pensamento. Qualquer modelo de desenvolvimento estará sempre contaminado pelo seu contramovimento, o atavismo”. A regressão, desta perspectiva desenvolvimentista, só é tolerável quando está a serviço do eu: reculer pour mieux sauter, conforme dizia Jung.

        Mas espreitando a fantasia de desenvolvimento está a fantasia de unidade. Se há progresso é porque há um princípio unificador no início (causalismo) ou no fim (teleologia) do processo. No primeiro caso, por exemplo, as fantasias, os sintomas e as atitudes do neurótico, de acordo com a psicanálise, são decalques ou desdobramentos de um único princípio fundador da identidade do sujeito, o complexo de Édipo, estabelecido na sua infância. No segundo, para Piaget, as inteligências sensoriais-motoras e pré-operacionais são estágios incompletos de um produto ou síntese final, a inteligência operacional formal.

        A vida de Riobaldo, entretanto, propõe-nos algo diferente destas fantasias de desenvolvimento e de unidade. Sua existência é descontínua, imprevisível, como o próprio formato do texto. Seu ser parece estar sempre em fuga: “Mas eu fui sempre um fugidor. Ao que fugi até da precisão de fuga”, reflete. Riobaldo foge da fazenda do compadre Selorico, foge do bando de Zé Bebelo, quase foge do grupo de Joca Ramiro, foge do amor por Diadorim... Ser/estar em fuga aponta a dimensão mutante da psique. Nossa existência não segue necessariamente uma trajetória linear de aperfeiçoamento contínuo. Estamos, ao contrário, sempre sujeitos ora a mudanças bruscas de rumo, ora a longas calmarias, ora a tempestades inesperadas. “Mudança”, então, não é sinônimo de desenvolvimento, já que podemos cambiar sem progredir. Riobaldo muda mas não evolui nem regride: “O mais importante e bonito, do mundo, é isto: que as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram terminadas — mas que elas vão sempre mudando. Afinam ou desafinam. Verdade maior. É o que a vida me ensinou”.

        As pessoas “vão sempre mudando”... Tocados por esta imagem penso ser possível amplificarmos a figura de Riobaldo comparando-o ao Ulisses da mitologia, cujo epíteto era polytropos (“de muitas voltas” ou “mudado de muitos modos”). A figura de Riobaldo, como a de Ulisses, não se explica em termos de opostos, mas antes de acordo com as múltiplas formas de relação com a anima, arquétipo que nos abre à multiplicidade da alma inconsciente. Ulisses teve relacionamentos diferenciados com diversas figuras femininas: esposa, mãe, amante, Deusa (Atená). O sertanejo mineiro, por sua vez, vivenciou a anima através da noiva, da mãe, de prostitutas e de Diadorim. A incerteza de Riobaldo, à qual retornaremos adiante, indica um estilo de consciência aproximado da anima, uma consciência mais achegada às profundezas imaginais, uma “consciência inconsciente”, dir-se-ia.

        Seu estilo é portanto vacilante, ainda que valente; seu caráter, forte, embora patologizado. A trajetória de Riobaldo retrata o aspecto multifacetado da psique, no qual vários arquétipos/complexos coexistem — sombra (diabo), anima (Diadorim), puer (Guirigó), senex (Borromeu) — e onde diferentes processos podem estar fluindo simultaneamente — o ódio a Hermógenes, o amor impossível por Diadorim, o amor romântico por Otacília, o amor carnal com as prostitutas Nhorinhá, Maria-da-Luz e Ageala Hortência, o desejo de largar a jagunçagem, o pacto com o Diabo, o anseio de rever o Urucuia.

A psique é ela própria um “grande sertão” recortado por incontáveis “veredas”, que nos podem conduzir ora numa ora noutra direção. A travessia de Riobaldo pelos Gerais ilustra metaforicamente os movimentos que cada um nós realizamos no cultivo da própria alma, visto que somos todos habitados por essas figuras — anima, sombra, senex e puer — além de outras. Nossa psique, como um gerais sem tamanho, é o palco onde essas personagens imaginais contam suas estórias, travam suas guerras, vivem seus amores.

Em lugar de um eu heróico, no seu desenvolvimento, a vida de Riobaldo indica um eu imaginal, complexo em seus estilos de fantasia, descontínuo em seus ritmos existenciais. À linearidade acrescenta-se a circulação. Esta, de acordo com o filósofo neoplatônico Plotino, é o movimento da alma. Vivenciamos psicologicamente a circularidade como repetição. A psique espontaneamente a cada noite, nos sonhos, revive amores sepultos, retorna a lugares passados, reabre velhas feridas: a sala de aula do grupo escolar, a primeira namorada, os projetos que nunca realizei. Através dos anos seguimos repetindo hábitos e fantasias, repisando sintomas crônicos. Da mesma forma, o velho Riobaldo repete; relembra para si e para seu ouvinte atencioso as alegrias e as tristezas de sua juventude: “E ele [Diadorim] sorriu. Digo ao senhor: até hoje para mim está sorrindo”. Neste movimento de repetição, de retorno a antigas imagens, a alma vai conhecendo-se a si própria e sofisticando-se. Os complexos constelados estão agora mais diferenciados, as ilusões, diminuídas, o caráter, fortalecido: “A gente vive, eu acho, é mesmo para se desiludir e desmisturar”.

A repetição em Riobaldo revela-se também mediante uma face de sua personalidade de irredutível vulnerabilidade, corda que não se afina, incerteza que não se resolve, “sintoma” que não se cura:

“Ninguém nem mal me ouvia, achavam que eu era zureta ou impostor, ou vago em aluado. Mesmo eu não era capaz de falar a ponto. A conversa dos assuntos para mim mais importantes amolava o juízo dos outros, caceteava. Eu nunca tinha certeza de coisa alguma”.

“Zureta” porque o pathos é inerente à psyché. “Impostor” como Hermes/Mercúrio (ao qual retornaremos adiante), isto é, dúbio, complexo. “Vago em aluado”, o que indica uma aproximação da consciência-do-eu do mundo de devaneio e fantasia da anima. Enfim, a incerteza de Riobaldo — sua glória e sua ruína — singulariza-o, diferencia-o, individua-o: “Eu era dois, diversos? O que não entendo hoje, naquele tempo eu não sabia”.

Fuga, circularidade da repetição, incerteza — e não apenas desenvolvimento/regressão — devem ser levados em conta se quisermos descrever a psique com minúcia. Diante desse novo quadro, podemos imaginar a vida de Riobaldo da perspectiva do arquétipo do flâneur. Um flâneur a deambular pelo sertão. A relação de Riobaldo com o sertão é a de um enraizamento dinâmico. Território que o lança à deriva, o sertão o põe em contato com o outro exterior — as diferentes situações, pessoas e lugares — assim como com o outro interior — seus complexos, seus daimones.

Riobaldo, tal como o nômade,  ágil e fugaz Mercúrio, ensina-nos a reconhecer o aspecto trágico, fluido, imprevisível da vida, com todas os seus potenciais e efetivos revezes e fortunas: felicidade de reencontrar o Urucuia, de rever Otacília, mas dor terrível diante da morte de Diadorim. A vida é, com efeito, uma aventura marcada por acontecimentos que escapam ao nosso controle. O processo de confronto do eu com a multiplicidade de coisas e eventos da realidade que atravessam meu caminho, independentemente da minha vontade, denominado de “individuação” por Jung, revela-se pois uma tarefa fatalmente arriscada. A individuação, nas palavras do psiquiatra suíço, é um caminho

“infelizmente feito de desvios e extravios do destino. Trata-se de uma ‘longissima via’, que não é uma reta, mas uma linha que serpenteia, unindo opostos à maneira de um caduceu, senda cujos meandros labirínticos não nos poupam o terror. Nesta via ocorrem as experiências que se consideram de ‘difícil acesso’.”

Sem dúvida, a vida é plena de experiências de “difícil acesso”. Assim, não é nem mesmo necessário lembrar com Nietzsche que “Deus está morto” ou seguir o seu conselho “viva perigosamente”, porque, conforme mostrou Guimarães, desde sempre, “viver é muito perigoso”.

        A vida “perigosa” de Riobaldo, finalmente, ilustra com precisão o sentido de diferenciação próprio ao processo de individuação: individuar significa reconhecer o que em mim é singular, ímpar, único. Como um Sócrates dos Gerais, Riobaldo filosofa: “O senhor saiba: eu toda a minha vida pensei por mim, forro, sou nascido diferente. Eu sou é eu mesmo. Divêrjo de todo o mundo... Eu quase sei que nada não sei”.

O sertão

Poderia terminar aqui este apresentação, mas resta corrigir um “erro”. Afirmei ser Riobaldo o protagonista de GSV. Nada mais falso. Se há uma personagem principal em todo o livro esta é o próprio sertão, talvez a metáfora mais complexa e desconcertante de todo o texto. Que é o sertão? Para tentar descrever tão rica imagem só mesmo apelando a outras metáforas, a outros símbolos.

Logo nas primeiras páginas, diz Riobaldo: “Esses gerais são sem tamanho. Enfim, cada um o que quer aprova, o senhor sabe: pão ou pães, é questão de opiniães... O sertão está em toda a parte”. Não se trata apenas de um sertão mas de um grande, dir-se-ia imenso sertão, este imaginado por Guimarães. G. Bachelard mostrou que um espetáculo exterior tem o poder de revelar-nos uma grandeza íntima. E, dialeticamente, “a grandeza progride no mundo à medida que a intimidade se aprofunda”. Neste sentido, a imensidão do sertão corresponde à experiência de intimidade do autor com esse território.  

Como imagem poética, portanto, o sertão sugere muito mais do que uma geografia, um território delimitado. Esta impressão se confirma quando lemos: “Sertão é o sozinho. Compadre meu Quelemém diz: que eu sou muito do Sertão? Sertão: é dentro da gente”. O sertão não é apenas paisagem, realidade puramente física, é também realidade psíquica. É um espaço imaginativamente vivenciado. Está tanto lá fora quanto cá dentro. Que imagem também simbólica, poética, poderíamos usar como termo de comparação?  O Mercúrio alquímico, amplamente discutido por Jung. Se por um lado a alquimia errou como “química”, por outro acertou como psicologia do inconsciente, como expressão da autonomia da Imaginação humana face à Razão. Com efeito, muitos foram os pensadores (além do próprio Jung) e artistas que encontraram na filosofia hermética solo fértil para o cultivo do pensamento criativo e da arte: Wagner, Nietzsche, Artaud, Bachelard, Thomas Mann, Heidegger, Italo Calvino.

Os alquimistas costumavam projetar seus anseios e temores sobre a matéria, que se tornava então “animada”. Assim, o metal mercúrio (hydrargyrum) era ao mesmo tempo uma substância e um “espírito”. Espírito essencialmente evasivo que, não se deixando capturar, levava os alquimistas ao desespero. O Mercúrio alquímico, assim como o deus grego Hermes e o latino Mercúrio, é uma imagem que evoca ambivalência e fugacidade.

Simultaneamente físico e psíquico, o sertão é um complexio oppositorum: “O sertão é bom. Tudo aqui é perdido, tudo aqui é achado” (...) O sertão é confusão em grande demasiado sossego...”, filosofa Seo Ornelas. As antinomias perdido/achado e confusão/sossego apontam o caráter mercurial do sertão. Por ser ambíguo — quente/frio, masculino/feminino etc. — o Mercúrio alquímico era denominado mercurius duplex. O sertão, como o Mercúrio, combina opostos. Trata-se de um símbolo do si-mesmo, o arquétipo da totalidade.

Fugidio por natureza, o Mercúrio alquímico representa o aspecto inconsciente, inapreensível, obscuro da psique: “O sertão não chama ninguém às claras; mais, porém, se esconde e acena. Mas o sertão de repente se estremece, debaixo da gente...”. Nunca apreendemos completamente o inconsciente, mas podemos sentir os seus efeitos quando resolve estremecer debaixo da gente. Tanto o símbolo “sertão” quanto o símbolo “Mercúrio” correspondem a experiências psíquicas similares.

Aprendemos com Jung que custa caro afastar-nos de nossas raízes instintivas e arquetípicas inconscientes. O preço deste distanciamento é a neurose. Lidar “suficientemente bem” com o inconsciente implica, não o uso da força bruta dos exércitos de defesa, a “jagunçada” do eu, mas uma atitude cuidadosa e sensível do eu para com as outras vozes que falam em nossa alma: “(...) o sertão era para, aos poucos e poucos, se ir obedecendo a ele; não era para à força se compor. Todos que malmontam no sertão só alcançam de reger em rédea por uns trechos; que sorrateiro o sertão vai virando tigre debaixo da sela”. Assim, parafraseando, neurose é quando o inconsciente virou tigre debaixo da gente.

        Ora, o sertão, como imagem da psique inconsciente, é o Mercúrio alquímico que, por sua vez, é o diabo. Sim, o sertão é o diabo; é o recalcado que retorna, a sombra que obscurece a luz da consciência, o inconsciente que corrige a unilateralidade do eu. Imagem poética poderosíssima, Satanás evoca o outro que ri de e em nós próprios, lembrando à consciência-do-eu que esta não abarca toda a psique, não reina em sua própria casa. Na passagem abaixo, as imagens do diabo e do sertão se confundem, confirmando a sua íntima conexão:

“E conheci: ofício de destino meu, real, era o de não ter medo. Ter medo nenhum. Não tive! Não tivesse, e tudo se desmanchava delicado para distante de mim, pelo meu vencer: ilha em águas claras... Conheci! Enchi minha história. Até que, nisso, alguém se riu de mim, como que escutei. O que era um riso escondido, tão exato em mim, como o meu mesmo, atabafado. Donde desconfiei. Não pensei no que não queria pensar; e certifiquei que isso era uma idéia falsa próxima; e, então, eu ia denunciar nome, dar a cita: ...Satanão! Sujo!... e dele disse somentes — S... — Sertão...Sertão...”.

Italo Calvino, em Seis propostas para o próximo milênio, elegeu o ágil e flexível Mercúrio como patrono de seu projeto literário. Acredito que o GSV está sob a influência deste mesmo padrão mítico. Quero com isso salientar que há um mitema recorrente tanto no mito de Mercúrio/Hermes quanto no GSV: a idéia de mediação e seu corolário, a ambigüidade (a convivência numa mesma imagem de dois atributos opostos). Ambigüidade que por sua vez desdobra-se na evasão: a impossibilidade de fixar-se completamente o sentido de uma imagem devido à sua natureza antinômica irredutível. Riobaldo como flâneur evoca Hermes, deus viajante, das trocas, do comércio. O tema da travessia é especialmente mercurial, já que Hermes era o mensageiro ou intermediário dos deuses, fazendo a travessia ou mediação entre os diferentes mundos (dos mortais, o Hades e o Olimpo). No cristianismo, Mercúrio, por suas características ambivalentes (masculino e feminino, por exemplo) e ctônias foi associado ao diabo. Diabo que no GSV (e alhures) se supõe aparecer numa encruzilhada, ponto de encontro de dois mundos. Sentimentos ambivalentes (atração e repulsa) de Riobaldo em relação a Diadorim. Ela própria um ser “anfibológico” (mulher disfarçada de homem). E, finalmente, o Mercúrio foi também comparado à anima mundi (alma do mundo) platônica, isto é, a alma contida na matéria, que poderíamos ler como sendo a intencionalidade poética do mundo, o caráter expressivo apresentado por todas as coisas. O sertão é simultaneamente psíquico (alma) e físico (mundo).

        Nada do que foi dito esgota o significado da metáfora do sertão que, imagem imensa, continua expandindo a imaginação do leitor. Perto do fim do livro, Riobaldo pergunta a Borromeu, nesse momento quase um Tirésias dos Gerais: “Você é o Sertão?!” O velho lhe responde como oráculo, enigmaticamente: “Ossenhor perfeitamém, ossenhor perfeitamém... Que sou o cego Borromeu... Ossenhor meussenhor...”.

Referências Bibliográficas

Bachelard, Gaston (1998). A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes.

Certeau, Michel de (2002). A escrita da história. Rio de Janeiro: Ed. Forense Universitária.

Freud, Sigmund (1976,a). Uma neurose infantil e outros trabalhos. Rio de Janeiro: Ed. Imago.

—————. (1976,b). O ego e o id, uma neurose demoníaca do século XVII e outros trabalhos. Rio de Janeiro: Ed. Imago.

Gaillard, Christian (2003). Jung e a vida simbólica. São Paulo: Edições Loyola.

Hillman, James (1981). Estudos de psicologia arquetípica. Rio de Janeiro: Edições Achiamé.

 ————— (1992). The myth of analysis. New York: HarperPerennial,

 ————— (1994). The essential James Hillman: a blue fire. London: Routledge.

Jung, Carl Gustav (1990). The Archetypes and the Collective Unconscious. Princenton: Princenton University Press.

—————. (1994). Psicologia e alquimia. Petrópolis: Ed. Vozes.

Maffesoli, Michel. (2001). Sobre o nomadismo: vagabundagens pós-modernas. Rio de Janeiro: Ed. Record.

Nietzsche, Friederich. (1999). Coleção Os Pensadores. São Paulo: Ed. Nova Cultural Ltda.

Rosa, João Guimarães (2001). Grande sertão: veredas Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira.


www.rubedo.psc.br | início | artigos | correio