www.rubedo.psc.br | Artigos | © Érica Antunes


A influência das figuras materna e paterna na poesia
cotidiana de Adélia Prado em
Poesia Reunida

Érica Antunes*

RESUMO:

Este ensaio apresenta a influência das figuras materna e paterna na poesia cotidiana de Adélia Prado em "Poesia Reunida". Partindo de aspectos particulares do dia-a-dia, da relevância emprestada aos pequenos acontecimentos, sempre num ambiente bucólico e caseiro, é possível afirmar que a poesia adeliana se caracteriza pela apresentação do cotidiano amparada nas relações familiares.

Palavras-chave: Literatura. Poesia. Adélia Prado.



ABSTRACT:

This essay presents the influence of the maternal and paternal figures in the daily poetry of "Adélia Prado" in "Poesia Reunida". Regarding the particular daily aspects , and the relevance attribued to small events, always in a bucolic homely environment , it is possible to affirm that the adelian poetry is characterized itself by the supported presentation of the daily routine in the familiar relations.

Keywords: Literature. Poetry. Adélia Prado.


Introdução

O presente ensaio tem o objetivo de ressaltar o cotidiano da poesia de Adélia Prado embasado nas relações familiares, em especial a materna e a paterna, na obra Poesia Reunida.


Esta, lançada em 1991, caracteriza-se como a reunião de cinco obras anteriormente publicadas:
Bagagem (1976), O Coração Disparado (1978), Terra de Santa Cruz (1981), O Pelicano (1987) e A Faca no Peito (1988). Somente Oráculos de Maio (1999), o mais recente livro de poemas da autora, não está inserto em Poesia Reunida.


De acordo com Maria Tereza Selistre,
a poesia é dom de espanto, de perpétua descoberta. Liga-se a todas as experiências da vida, ilumina e metamorfoseia as mais habituais, destacando dessa experiência o que ela tem de essencial.1


Adélia Prado é conhecida por sua poesia bucólica, que realça os prazeres da vida simples e alegre das pequenas cidades, aliada ao uso coloquial da língua e à valorização dos objetos, seres e elementos naturais.


Os versos são livres, sem ritmo acentuado ou, como afirma Maria Tereza Selistre,
o ritmo da poesia de Adélia Prado é o ritmo da vida.2


Daí afirmar-se que a poesia adeliana esteja marcada pela liberdade total de expressão retratada, especialmente, pelas cenas do cotidiano, em que a vida humana familiar, social, profissional ou religiosa ressurge em meio à simplicidade e à profundidade do pensamento.


Os detalhes plásticos (realce das cores e formas) e sonoros (emprego de vocativos) são freqüentes, garantindo a proximidade da escrita com a oralidade.


A vida, o sofrimento, a morte, a humanização do divino ou a divinização do humano, os gestos dos membros da família, os pequenos acontecimentos sem importância ganham, na linguagem transparente de Adélia Prado, foros de universalidade.


Há, por conseguinte, o resgate do conceito de experiência ligada à comunhão e aos relacionamentos humanos tecidos nos atos cotidianos apreendidos dos pequenos gestos e das situações particulares, como será percebido no decurso do trabalho.



A influência das figuras materna e paterna na poesia cotidiana de Adélia Prado em Poesia Reunida


A poesia adeliana contida em
Poesia Reunida carrega aspectos tipicamente cotidianos que passam a ser abordados.


No poema "Leitura", a referência às maçãs e ao calor do mundo faz crer que o "eu lírico" vê, na casa, na família, no lar, um paraíso, o Éden, sempre ressaltando os aspectos corriqueiros, como nos seguintes versos:

Depois encontrei meu pai, que me fez festa
e não estava doente e nem tinha morrido, por isso ria,
os lábios de novo e a cara circulados de sangue,
caçava o que fazer pra gastar sua alegria:
onde está meu formão, minha vara de pescar,
cadê minha binga, meu vidro de café?
(p. 19)

Pode-se observar a escrita próxima da oralidade por meio do emprego do pronome relativo ("meu pai, que me fez festa"); de duas conjunções coordenativas aditivas seguidas de uma explicativa ("e não estava doente e nem tinha morrido, por isso ria,"); do vocábulo "cara", mais rústico, para indicar a face; do verbo "caçar", do mesmo modo rústico, indicando a procura; da reprodução da fala do pai e uso reiterado de pronomes possessivos; e do vocábulo "binga", para indicar isqueiro.


Esses artifícios da escrita se aproximar da oralidade bem servem para fundamentar a tese da presença do cotidiano neste e em outros poemas de Adélia Prado.


Nota-se, ainda, que o tempo presente o do pai morto volta ao passado, numa reprodução de sentimentos que reforçam ainda mais a idéia de que o cotidiano seja a mola mestra na poesia adeliana.


No poema "Impressionista", a figura do pai aparece associada à idéia de trabalhador (ele, com as próprias forças, pintou a casa) e, ao mesmo tempo, de pensador (o "constantemente amanhecendo" demonstra, ainda que implicitamente, a alegria de viver e de estar no mundo):


Uma ocasião,

meu pai pintou a casa toda

de alaranjado brilhante.

Por muito tempo moramos numa casa,

como ele mesmo dizia,

constantemente amanhecendo. (p. 36)


Ao contrário do poema "Impressionista", "Atávica" traz à tona um cansaço atroz, uma desilusão terrível e uma culpa inenarrável. Se o pai pintava a casa de
alaranjado brilhante, a mãe clamava misericórdia:


Minha mãe me dava o peito e eu escutava,

o ouvido colado à fonte dos seus suspiros:

'Ó meu Deus, meu Jesus, misericórdia'.

Comia leite e culpa de estar alegre quando fico. (p. 45)


Da mãe, o "eu lírico" parece ter herdado o gosto pelo vocativo, presente em tantos outros poemas que, aos poucos, serão delineados.


O trecho elencado revela que as queixas foram constantes desde que a menina era bebê (e tal idéia é fundamentada pelo ato da amamentação). Desde cedo, de ouvidos colados à fonte dos suspiros da mãe, ou seja, junto ao peito e ao coração, escutava seus lamentos e clamores.


O emprego do verbo "comer" em lugar de "beber", no verso
Comia leite e culpa de estar alegre quando fico, revela um certo peso, como se a menina sugasse, no ato de mamar, junto com o leite, todas as forças da mãe. E, com as forças, a melancolia.


Em "Metamorfose", nota-se a reprodução literal da fala, outra característica que permeia a poesia adeliana. No trecho aquilatado, o pai empresta uma comparação bastante rudimentar ao dizer que a filha
anda feito cavalo velho, procurando grota, ou seja, esta não sabe os caminhos por que deve trilhar e se esvai em desilusões. Note-se que o perfil do "eu lírico" se aproxima do da mãe comentado, há pouco, no poema "Atávica":


Foi assim que meu pai me disse uma vez:

'Você anda feito cavalo velho, procurando grota'. (p. 47)


O saudosismo é outra característica marcante na poesia adeliana. A todo instante está a invocar a família - pai e mãe principalmente e o passado. Os pequenos gestos ficaram marcados perenemente, como o ato de o pai pendurar a camisa suja atrás da porta observado em "Duas maneiras":


Eu chamo por minha mãe,

me escondo atrás da porta,

onde meu pai pendura sua camisa suja,

bebo água doce e falo as palavras das rezas. (p. 70)


Aliado a isso, o fato de chamar a mãe escondendo-se atrás da porta empresta ao "eu lírico" uma certa fragilidade ou medo de enfrentar a realidade. Também a água doce e as rezas refletem a idéia do temor da vida real.


Novamente, em "A cantiga", o saudosismo se faz presente por meio do cotidiano. O pai tirava comida da panela; a mãe, provavelmente, cantava; a menina tinha um vestido estampado de que gostava muito. Reencontrar na lembrança do passado a própria vida é o que pretende o "eu lírico", perdido no mundo, numa continuação do poema "Duas Maneiras":


Canta, canta, mulher, vai polindo o cristal,

canta mais, canta que eu acho minha mãe,

meu vestido estampado, meu pai tirando bóia da panela,

canta que eu acho minha vida. (p. 107)


Mais uma vez, a oralidade está bem próxima da escrita. Há a repetição de
canta, revelando um desespero desenfreado provocado pelo saudosismo: quer a mãe, o vestido, o pai, a vida, enfim, de outrora. O emprego dos pronomes possessivos demonstra um certo egocentrismo, ou, ainda, a centralização do "eu lírico". A palavra bóia surge empregada, no sentido popular, como sinônimo de comida.


Verifica-se, ainda, que a vida familiar era muito simples: o pai tirava a comida diretamente da panela, não havia requintes ou cerimônias. A mãe cantava como a moça que, no presente, pole o cristal, esganiçadamente. E a essa imagem vão se agregando as outras, do passado, fazendo com que o "eu lírico" se veja completamente perdido no mundo atual, posto que distante do cotidiano dos seus.


Em "Dona doida", novamente, o "eu lírico" se embasa no passado para, no presente, descobrir-se isolado em seus pensamentos, alheio ao mundo que habita seu interior:


Minha mãe, como quem sabe que vai escrever um poema,

decidiu inspirada: chuchu novinho, angu, molho de ovos.

Fui buscar os chuchus e estou voltando agora,

trinta anos depois. Não encontrei minha mãe. (p. 108)


A mãe, na poesia adeliana, aparece sempre atrelada à cozinha e aos afazeres domésticos, resultado, provavelmente, da educação e da cultura patriarcais imperativas.


Depois de trinta anos do fato de a mãe ter decidido preparar para o almoço
chuchu novinho, angu, molho com ovos, o "eu lírico", de posse dessa imagem rotineira, sublima a relação passadista e deseja tê-la de volta a todo custo.


O cotidiano é reforçado, ainda, pelo cardápio, revelador de uma família extremamente simples, mas feliz: o chuchu é novinho, o molho contém ovos. Há, no gesto da mãe, o carinho e o prazer de servir e agradar a família. Ela não reclama, parece cantar como sugerido no poema "A cantiga".


A religiosidade é outra constante na obra adeliana e tudo leva a crer que também essa característica esteja entrelaçada ao cotidiano familiar. Em "Verossímil", a mãe vestia a menina de anjo para a procissão e recomendava a esta que cantasse bem alto e nítido:


Antigamente, em maio, eu virava anjo.

A mãe me punha o vestido, as asas,

me encalcava a coroa na cabeça e encomendava:

'Canta alto, espevita as palavras bem'.

Eu levantava vôo rua acima. (p. 109)


O título deixa claro o acatamento da verdade materna. A verossimilhança é tamanha que a menina não se travestia, mas
virava anjo e levantava vôo rua acima.


O cotidiano, no poema "A menina do olfato delicado", é claro e inequívoco. A escrita está muito próxima da oralidade nas repetições de
quero comer não, mãe. O adjunto adverbial de negação exerce um papel de abrandamento e o vocativo revela uma certa afetividade da menina para com a mãe:


Quero comer não, mãe

(no canto do fogão o caldeirão esmaltado)

quero comer não, mãe

(arroz com feijão, macarrão grosso)

quero comer não, mãe

(sem massa de tomate)

quero comer não, mãe

(com gosto de serragem)

quero comer não, mãe

(com cheiro de carbureto)

quero comer não,

(vi um gato no caminho, fervendo de bicho)

quero comer não, mãe

(quando inaugurar a luz elétrica e o pai

consumir com o gasômetro, eu como).

Vamos ficar no escuro, mãe. Põe lamparina,

põe gasômetro não, o azul dele tem cheiro,

o cheiro entra na pele, na comida, no pensamento,

toma a forma das coisas. Quando a senhora tem

raiva sem xingar é igual a ruindade do gasômetro,

a azuleza dele. Vomito mãe. Vou comer agora não.

Vou esperar a luz elétrica. (p. 110)


Entre parênteses aparecem as impressões do "eu lírico" acerca do ambiente e da comida: o caldeirão era esmaltado e estava no canto do fogão, havia arroz com feijão e macarrão grosso sem massa de tomate.


Não se falou em "extrato", mas em
massa de tomate, o que, mais uma vez, dá vazão à oralidade. Além disso, tinha gosto de serragem e cheiro de carbureto e a menina tinha visto um gato no caminho, fervendo de bicho. Assim, enojada, negava-se, veementemente, a comer, o que se mostra pelas repetições de quero comer não, mãe.


A expressão
fervendo de bicho também é característica da oralidade. Ali, o fervendo assume foros de repleto, cheio, favorecendo a imagem de um animal imundo, sarnento, doente, que, junto com o gosto (ou a falta dele) e o cheiro da comida, provocam na menina a não-vontade de se alimentar.


Outra evidência de que o cotidiano guarda respaldo no passado familiar é a referência à luz elétrica. A casa era iluminada por lamparina ou gasômetro e isso ficou incutido na memória do "eu lírico", renascendo, um dia, com o poema.


Há, ainda, a imagem da mãe cuja ruindade velada para a menina que se via obrigada a comer aparece em pé de igualdade com o cheiro do gasômetro.


Novamente, em "Registro", a figura da mãe aparece vinculada ao ato de cozinhar, corriqueiro, mas hábil o suficiente para marcar profundamente o "eu lírico", como afirma o verso
e acende na menina o nunca mais apagado da memória:


A mãe no fogão atiça as brasas

e acende na menina o nunca mais apagado da memória:

uma vez banqueteando-se, comeu feijão com arroz

mais um facho de luz. Com toda fome. (p. 113)


A fome com que a menina
comeu feijão com arroz pode agrupar pelo menos dois ângulos. O primeiro é da fome na acepção física ou fisiológica; o segundo, por sua vez, diz respeito à fome de alma, e tal pensamento é possível graças a mais um facho de luz presente no último verso.


Em "Ensinamento", reproduz-se um diálogo entre mãe e filha. Há evidente referência à simplicidade familiar, em que o estudo é sublimado. A menina, porém, além da aparência, enxergou o gesto, a exaltação do sentimento que resplandece nas palavras da mãe:
'Coitado, até essa hora no serviço pesado':


Minha mãe achava estudo

a coisa mais fina do mundo.

Não é.

A coisa mais fina do mundo é o sentimento.

Aquele dia de noite, o pai fazendo serão,

ela falou comigo:

'Coitado, até essa hora no serviço pesado'.

Arrumou pão e café, deixou tacho no fogo com água quente.

Não me falou em amor.

Essa palavra de luxo. (p. 116)


E é na cozinha, mais uma vez, que a mãe consegue expressar o seu afeto:
Arrumou pão e café, deixou tacho no fogo com água quente. E o "eu lírico" percebe que, apesar de a mãe não ter falado em amor, é exatamente o que sente e faz sentir ao preparar a mesa e a água para o banho do pai.


É esse cotidiano tranqüilo e profundo que habita o "eu lírico" durante todo o tempo na poesia adeliana.


Em "Insônia, novamente, a mãe está inserida na cozinha. Ao contrário do que se possa pensar, não há, nisso, nenhum traço de inferioridade, ela está
no fogão cantando, feliz, proporcionando o melhor de si para usufruto da família:


A mãe no fogão cantando,

os zangões, a poeira, o ar anímico. (p. 120)


A oralidade aparece bem marcada em todo o poema "A poesia". Expressões como
'Eh trem!' e 'Isso, Delão, isso!' possuem intensa significação, pois demonstram, além de uma fala tradicionalmente mineira, a proximidade da relação entre pai e filha ao atribuir a esta um apelido que, pelo contexto, pode ser caracterizado como carinhoso:


Recita "Eu tive um cão", depois "Morrer dormir", ele dizia.

Eu recitava toda poderosa.

'Eh trem!' ele falava, guturando a risada, os olhos

amiudados de emoção, e começava a dele:

"Estrela, tu estrela, quando tarde, tarde, bem tarde,

brilhaste e volveste o teu olhar para o passado,

recordas-te e dirás com saudade: sim, fui mesmo ingrato.

Mas tu lembrarás que a primavera passa e depois volta

e a mocidade passa e não volta mais".

A última palavra, sufocada. O que estava embaçado

eram seus óculos. Ó meu pai, o que me davas então?

Comida que mata a fome e mais outras fomes traz?

Eu hoje faço versos de ingrato ritmo.

Se os ouvisses por certo me dirias com estranheza e amor:

'Isso, Delão, isso!' O bastante pra eu começar recompensada:

Agora as boas, pai, agora as boas:

"Eu tive um cão", "Estrela, tu estrela".

"Morrer dormir, jamais termina a vida",

jamais,

jamais,

ja

mais. (p. 127)


A menina guardou, para sempre, os momentos em que, em companhia do pai, recitava poemas e ouvia o pai recitá-los também. O tempo, em "A poesia" parece ter relevância maior que o habitual, pois o "eu lírico" vê a emoção do pai ao dizer que
a mocidade passa e não volta mais, além dos óculos embaçados, que mostram a comoção por que esteve imbuído.


O questionamento do "eu lírico" é o ponto culminante do poema. Utilizando-se de um vocativo, a menina quer saber que comida era aquela que o pai dava e que tantas outras fomes trazia.


Enquanto a mãe zela pela nutrição física da menina, o pai se preocupa com a nutrição da alma. Se a mãe aplaca a fome terrena, o pai desperta a fome espiritual à medida que incute na filha o gosto pelo impalpável.


A mãe aparece com seus dotes culinários e afazeres domésticos, o pai ressalta na menina o interesse pela poesia e cultura, ainda que de uma forma precária por não possuir quase escolaridade nenhuma, como ressalta o poema "Limites":


Minha mãe não tinha letras.

Meu pai freqüentou um Ginásio por três dias

de proveitoso retiro espiritual. (p. 262)


A simplicidade da família é revelada. Embora a falta de estudo esteja marcada, há, em contrapartida, a presença da religiosidade. É por isso que a mãe
achava estudo a coisa mais fina do mundo ("Ensinamento"), pois que nunca pôde freqüentar uma escola.


O "eu lírico" dosa um certo cinismo ao mencionar o pai cursando
um Ginásio por três dias num proveitoso retiro espiritual. A palavra proveitoso, no caso, parece ser a causadora da ironia, permitindo, ao leitor, pelo menos duas interpretações: a primeira, ressaltando o retiro em detrimento das letras; a segunda, evidenciando a miséria intelectual do pai. A posição anterior, porém, parece mais coerente à temática religiosa invocada por Adélia Prado em grande parte de sua obra.


O cotidiano, mais uma vez, está presente na figura do pai mostrando a cobra de duas cabeças no poema "Figurativa". O "eu lírico" se reporta ao
cheiro de óleo e graxa que emanava do pai, o cheiro-suor de oficina, o brabo cheiro bom:


O pai cavando o chão mostrou pra nós,

com o olho da enxada, o bicho bobo,

a cobra de duas cabeças.

Saía dele o cheiro de óleo e graxa,

cheiro-suor de oficina, o brabo cheiro bom.

(...)

A mãe falou pra mim: 'Vai na sua avó buscar polvilho,

vou fritar é uns biscoitos pra nós'.

A voz dela era sem acidez. 'Arreda, arreda',

o pai falava com amor. (p. 128)


A palavra
brabo dá vazão à oralidade e a antítese contida no mesmo verso demonstra o grau de discernimento psicológico do "eu lírico", que entende o cheiro de óleo e graxa e o suor do trabalho do pai como dignos, embora, como é natural, empesteasse o ambiente.


A mãe, como sempre, aparece atrelada à faina doméstica, preparando os mais diversos pratos para o saboreio da família. Dessa vez são biscoitos e, para tanto, a menina deveria buscar o polvilho em casa da avó.


A oralidade é maior com o emprego do marcador de foco
é no verso vou fritar é uns biscoitos pra nós. Também o pai e seu 'Arreda, arreda' deixa bem claro o aspecto oral do poema.


Há, em "Linhagem", na descrição da atitude do pai de deixar a mãe sozinha no dia do próprio casamento e ir ao baile, um tom implícito de indignação. É o patriarcado tomando notas novamente:


meu pai, no dia do seu próprio casamento,

largou minha mãe sozinha e foi pro baile.

Minha mãe tinha um vestido só, mas

que porte, que pernas, que meias de seda mereceu! (p. 143)


O cotidiano aparece com o único vestido da mãe e com a observação do físico desta.


No poema "Primeira infância" observam-se o bebê recém-nascido e as amigas da mãe, em visita, tecendo mimos e premonições bondosas. As tonalidades da menina e dos tecidos que a envolviam são alvas, valorizando o encantamento e a paz que um nascimento é capaz de provocar:


Era rosa, era malva, era leite,

as amigas de minha mãe vaticinando:

vai ser muito feliz, vai ser famosa.

Eram rendas, pano branco, estrela dalva,

benza-te a cruz, no ouvido, na testa.

Sobre tua boca e teus olhos

o nome da Trindade te proteja.

Em ponto marca no vestidinho: navios.

Todos à vela. A viagem que eu faria

em roda de mim. (p. 148)


O emprego do diminutivo
vestidinho e a descrição dos navios nele bordados são uma forma de evidenciar o afeto da ocasião, o cotidiano que permeou na conversa da mãe com as amigas. Acresça-se, ainda, que os barcos eram todos à vela, prenunciando a viagem figurativa que o "eu lírico" faria, muito tempo depois, em torno de si mesmo.


O poema "Solar", desde o título, que se refere a uma casa grande e bonita, alude ao bucolismo em que a família estava inserida. Apesar da simplicidade do cardápio de
arroz, feijão-roxinho, molho de batatinhas, é, segundo demonstra o "eu lírico", da maior riqueza, justificando, assim, a escolha do título:


Minha mãe cozinhava exatamente:

arroz, feijão-roxinho, molho de batatinhas.

Mas cantava. (p. 151)


Essa idéia é reforçada pela conjunção adversativa
mas empregada no terceiro e último verso. Os alimentos preparados e mais uma vez a mãe aparece cozinhando são comuns, denotam a simplicidade da vida familiar. A mãe cantava, era, portanto, feliz em sua tarefa doméstica, encarava-a com satisfação e otimismo.


Note-se, finalmente, que o cotidiano está presente, também, no emprego do verbo no pretérito imperfeito, caracterizando uma atividade costumeira, habitual.


Eliana Yunes, exemplificando sua tese com o poema "Solar", afirma que
a concepção poética de Adélia sobre a vida comum, ordinária é religiosa em suas raízes e teologicamente corresponde a leituras que só a contemporaneidade pode acatar e compreender.3


Na atitude do pai de
examinar as tramelas, em "Moça na sua cama", há, tácita, a presença do cotidiano. A tosse pode adquirir duas conotações: a primeira é a de que servia como aviso da presença do pai; a segunda é a de que trazia à tona alguma doença própria do mesmo:


Papai tosse, dando aviso de si,

vem examinar as tramelas, uma a uma.

A cumeeira da casa é de peroba do campo,

posso dormir sossegada. Mamãe vem me cobrir,

tomo a bênção e fujo atrás dos homens,

me contendo por usura, fazendo render o bom. (p. 175)


A cumeeira também exerce um papel relevante no poema: é ela quem dá sustentação à casa e, por ser forte e grossa, garante um sono sossegado a toda a família.


O fato de a mãe cobrir a menina é mais uma evidência da vida rotineira. É quando, então, a menina adormece e foge, estimulada pelos hormônios, em sonhos,
atrás dos homens.


O perfume das bananas contido em "Códigos" lembrou ao "eu lírico" o tempo escolar, especialmente o dia da morte do avô, ocasião em que lhe foi permitido falhar de aula:


O perfume das bananas é escolar e pacífico.

Quando a mãe disse: filha, vovô morreu, pode falhar de aula,

eu achei morrer muito violoncelírico.

(...)

Filho-da-puta se falava na minha casa,

desgraçado nunca, porque graça é de Deus. (p. 203)


A expressão
violoncelírico revela a dor, a solenidade e a importância do acontecimento: por conta da morte do avô, a menina não precisou ir à aula, uma exceção à regra e, portanto, causadora de espanto.


Outra mostra do cotidiano é a presença do verbo no pretérito imperfeito
falava acrescido da referência ao xingamento produzido pelos membros da família que, por não pronunciar jamais a palavra desgraçado, porque graça é de Deus, pode ser vista como religiosa.


No poema "A falta que ama", o "eu lírico" se vê encantado com uma cidade que nunca visitou, mas que conhece de tanto ouvir o pai, que
passou nela, em romaria, falar. É, desta forma, mais uma demonstração do cotidiano familiar que se incorpora na poesia adeliana:


Nunca fui em Belo Vale,

mas amo esta cidade

porque meu pai passou nela, em romaria,

e voltou falando 'belo vale, porque belo vale',

este som de leite e veludo. (p. 204)


O poema "Bitolas" tem como tema o mar e, como sugere o título, suas dimensões. O habitual aparece atrelado ao saudosismo, ou seja, o "eu lírico" sente pena dos pais
que morreram sem ver aquela imensa água estendendo-se até dormir de cansaço, tão diverso de anzolinho de piaba e água doce:


Tão diverso de anzolinho de piaba e água doce

esta água estendendo-se até dormir de cansaço

e virar país estrangeiro.

Coitados de pai e mãe que morreram sem ver. (p. 205)


A expressão
coitados aproxima o discurso escrito do oral.


O saudosismo continua presente em "Impropérios", quando o "eu lírico" se refere à morte da mãe. A menina se equipara a uma
bezerra sem sua mãe e enxerga na vida um pasto tão bonito, mesmo com toda a dor da perda:


Quando eu tinha quinze anos minha mãe morreu.

Foi o sofrimento mais lindo,

a verde vida um pasto tão bonito, eu belamente urrei,

bezerra sem sua mãe, apenas.

(...)

Que bom é suar na tarde e gritar: mãe, cê tá aí, mãe? (p. 214)


Mais tarde, lembra o quanto é
bom suar na tarde e gritar pela mãe, evidenciando o caráter oral e a habitualidade que o gesto encerra.


Do mesmo modo, em "A poesia, a salvação e a vida", o saudosismo aparece diretamente ligado à imagem cotidiana da
baciinha de lata que o pai utilizava para fazer espuma com o pincel de barba:


Eu vivo sob um poder

que às vezes está no sonho,

no som de certas palavras agrupadas,

em coisas que dentro de mim

refulgem como ouro:

a baciinha de lata onde meu pai

fazia espuma com o pincel de barba. (p. 217)


Ester Mian da Cruz observa que
a metalinguagem é o ponto de partida do poema e o esclarecimento de que a criação literária surge da consciência do passado, das saudades de um passado simples. Os elementos desse passado mais próximos, a família em seus corriqueiros, por exemplo, "a baciinha de lata onde meu pai/ fazia espuma com o pincel de barba" constituem "as palavras agrupadas" e a salvação da vida.4


No poema "O antigo e o novo testamento" há evidente enfoque da oralidade ao mencionar
em lugar de "senhor" e morreram de raio, atribuindo à causa o efeito. A onomatopéia Chilapt! reforça a mesma idéia:


As filhas do sô João Lobo

morreram de raio, as duas.

Chilapt! ele fez caindo do céu,

clareando e assustando eu com minha mãe

mais meu avô no terreiro. (p. 222)


O dia-a-dia vem expresso no susto que mãe, filha e avô levaram com os clarões produzidos pelos raios.


O poema "Um homem habitou uma casa" demonstra que, apesar de a vida e, por conseqüência, o cardápio, serem simples, nem por isso havia desesperança,
o prato tinha a beirada bordada e o cabo da colher guardava miosótis gravados:


Eu comia assim:

arroz, feijão, cebola crua,

mas o prato tinha a beirada bordada.

A colher oxidava,

mas no cabo, miosótis gravados. (p. 223)


O verbo "comer" empregado no pretérito imperfeito do indicativo reforça a idéia rotineira do
arroz, feijão, cebola crua ingeridos com alegria de vida, como faz crer a ornamentação do talher e do prato.


No poema "Instância", o "eu lírico" pede perdão a todos pelos pecados que tenha cometido e, por isso, tem o
peito nu, ou seja, livre de culpas e arrependimentos:


O meu peito está nu como quando nasci;

em panos de alegria me enrolou minha mãe,

beijou minha carne estragável,

em minha boca mentirosa espremeu seu leite,

por isso sobrevivi. (p. 228)


Há, ainda, uma certa dose de ironia ao se referir como de
carne estragável e boca mentirosa, contrapondo-se à mãe que, de qualquer modo, enrolou a menina em panos de alegria e espremeu seu leite. Aquela, amparada, exatamente, pelo gesto da mãe de aceitá-la como é, com seus defeitos e imperfeições, sobreviveu, mais que física, espiritualmente.


No poema "Fotografia" fica clara a rígida educação a que foi submetida a mãe que nem para o retrato conseguia sorrir. Além disso,
o vestido é preto e fechado e a boca é conspícua:


Quando minha mãe posou

para este que foi seu único retrato,

mal consentiu em ter as têmporas curvas.

Contudo, há um desejo de beleza no seu rosto

que uma doutrina dura fez contido.

A boca é conspícua,

mas as orelhas se mostram.

O vestido é preto e fechado. (p. 230)


O cotidiano aparece implícito na
doutrina dura, marcada pelo patriarcado e pelo recato feminino.


Também em "A boca" o corriqueiro aparece na comida. O "eu lírico" gosta
tanto de feijão com arroz! O ponto de exclamação ressalta a oralidade e a predileção pelo prato que, há tanto tempo, era economizado pelos pais para que a filha pudesse ser criada ou, ainda, engordada:


Gosto tanto de feijão com arroz!

Meu pai e minha mãe que se privaram

da metade do prato para me engordar

sofreram menos que eu.

Pecaram exatos pecados,

voz nenhuma os perseguiu.

Quantos sacos de arroz já consumi? (p. 243)


O "eu lírico" se ressente ao se lembrar disso, uma dor fina que ressurge na interrogação:
Quantos sacos de arroz já consumi? Tudo para demonstrar a culpa de que se vê investida e amenizar, por assim dizer, o sofrimento da família. Desta maneira, os pecados dos pais eram exatos, porque nenhuma voz os perseguiu, ou seja, nunca sentiram a culpa que atormenta o "eu lírico" por se alimentar mais que o necessário do pouco que havia.


Em "Cacos para um vitral" é evidente o saudosismo do cotidiano familiar. Há trinta anos o "eu lírico" via a
mãe fazendo café e o pai sentado, esperando:


Tenho os mesmos desejos de trinta anos atrás,

imutáveis como os mosquitos na cozinha ensolarada,

minha mãe fazendo café

e meu pai sentado, esperando. (p. 246)


O espaço materno, como na maioria dos poemas adelianos, está atrelado à cozinha. A figura do pai também aparece, desta vez, em meio às panelas, mas nem por isso ele se envolve com o ambiente, pois que está
sentado, esperando.


Note-se que a cozinha era
ensolarada, o que empresta ao poema e à família um ar de alegria e tranqüilidade, mesmo com todos os mosquitos que, junto com o sol, eram imutáveis, sempre presentes.


O título do poema, "Tanta saudade", como é de se esperar, invoca o saudosismo e o corriqueiro. O "eu lírico", por meio da exclamação
Ah!, do pronome possessivo Minha e das reticências, traz à tona o traje tão apreciado na juventude:


Ah! Minha saia xadrez com minha blusa de listras...

(...)

Papai tomou banho hoje,

quer vestir sua camisa azul de anil,

fio sintético transparente, um bolsinho só.

Quem me dera um só dia

dos que vivi chorando em minha vida,

quando éreis vivos, ó meu pai e minha mãe. (p. 253)


O pai, que
quer vestir sua camisa azul de anil de um bolsinho só, é lembrado com um carinho transparente como o fio sintético com que foi tecida a roupa. Costurou-se não só a camisa, mas a vida do "eu lírico" que, no presente, sente saudade dos pais mortos.


O aconselhamento, em "O alfabeto no parque", é a forma que a mãe encontra de evidenciar o cotidiano. A filha, para ela, levava
tudo a peito, ou seja, super-valorizava tudo quanto acontecia e, portanto, o melhor remédio seria dar uma volta, distrair-se, ir ao cinema:


Levas tudo a peito, diz minha mãe,

dá uma volta, distrai-te, vai ao cinema.

A mãe não sabe, cinema é como dizia o avô:

'cinema é gente passando.

Viu uma vez, viu todas'. (p. 260)


O "eu lírico", em contraposição, invoca o pensamento do avô, para quem cinema era
gente passando e, visto uma vez, vistas todas. A oralidade, a exemplo de outros poemas citados, aparece bem marcada tanto na fala da mãe quanto na do avô.


O saudosismo ganha, novamente, em "A filha da antiga lei", lugar de destaque na poesia adeliana. Desta vez, traz à tona a mãe grávida com a
mão espalmada contra o umbigo estufado, como se, com esse gesto corriqueiro, a estivesse escondendo de Deus:


Quero de novo o ventre de minha mãe,

sua mão espalmada contra o umbigo estufado,

me escondendo de Deus. (p. 268)


Em "O anticristo ronda meu coração", o ato de bordar traz implícito o tradicionalismo de uma família patriarcal. O "eu lírico", por conta dos gritos dos enfermos que ouve da praça, apaga, aos poucos, o clima de ilusão de que se imbuiu enquanto bordava o enxoval do casamento:


O alarido dos que enchem a praça exibindo feridas
rói o bordado do meu casamento,
tarefa que executei como meus pais e meus avós longínquos.
(p. 269)

É o ciclo da vida se operando no cotidiano: primeiro a ilusão do bordado; depois, as agruras.


O habitual, em "O ameno fato terrível", aparece em meio ao jardim, às flores plantadas pela mãe. A família é simples, iletrada e, como é de se esperar, o jardim faz jus ao estilo de vida que levam, é
caipira e a flor rosada desabrochava em pencas como só ocorre nos canteiros dos pobres:


Um jardim caipira, o da minha casa,

estrelas do norte, cravinas, uma flor rosada

que desabrochava em pencas e até hoje só vi

nos canteiros dos pobres.

E rosas, rosas, rosas, o modo de minha mãe virar rainha:

'para mim a rosa é a primeira das flores'. (p. 272)


A mãe tinha adoração por rosas e, ao coroá-las como
a primeira das flores, tornou-se, ela própria, uma rainha.


No poema "Querido irmão" o saudosismo do cotidiano aparece escancarado. A figura do pai surge como sinônima de coragem, força e fé: mesmo após
enterros, desastres e a extração dos dentes, era capaz de se sentar e comer:


Nosso pai, falei, após enterros, desastres,

após extrair os dentes, sentava e comia.

Escuta a mãe cantando:


o Averno ruge, enfurecido,

altar e trono quer destruídos...


(...)


Um dia disseste: não vou no açougue não. E te enfurnaste.

Nosso pai disse: vai porque vai, seu estudantezinho.

E foste. Porque nosso pai bramia em seu brutal amor.

Tens de nossa mãe poucas lembranças,

mas eu te digo, foi corajosa e triste. Seríamos fundadores.


de mil soldados não teme a espada...


cantava ela, como ordem e predição.

Somos órfãos e não.

(...)

Os olhos de nossa mãe resplandeciam:

tiraste dez na escola? Introibo ad altare Dei,

qual é a resposta?

Ajoelha e jura que nunca mais farás isto.

Agora come. Pára de chorar e come, ordenava nosso pai,

as bravatas católicas concitantes. (p. 293-4)


A mãe aparece impregnada de conceitos religiosos, toma a lição da catequese e canta os hinos da missa.


O "eu lírico" se vê só com o irmão e, ao mesmo tempo, sente a presença dos pais ao rememorar os pequenos acontecimentos. A proximidade do poema com a linguagem oral colabora para que a solidão seja aplacada.


É assim que aparece, na fala do irmão,
no em lugar de "ao", e, na do pai, o pejorativo estudantezinho. Depois, surge o mesmo pai pedindo ao menino que parasse de chorar e comesse, evidenciando, desta forma, os laços afetivos.


Em "Sagração", o corriqueiro também se mostra, quer na tarefa de cozinhar desempenhada pela mãe, quer nos cuidados com o bebê ou no ato de experimentar vestidos:


Na casa de meus pais, minha mãe cozinhava,

eu tomava conta de menino pequeno.

Inquieta, porque o moço aguardava-me.

O neném está molhado, dizia-lhe,

vou lhe trocar as fraldas.

Fui para o quarto, minha mãe me passando olhos,

eu experimentando vestidos pra chegar na porta

e conversar com o moço sussurrando-lhe: (p. 299)


O saudosismo do habitual, mais uma vez, aparece em "As seis badaladas do entardecer". O "eu lírico" remete ao passado e se lembra do tempo em que, após o jantar, enquanto fazia gracejos, o pai olhava, filosoficamente, o relógio e dizia que, após aquele horário, seis horas,
quem não fez não faz mais:


Papai já jantou faz tempo,

Mamãe já morreu faz tempo,

faz tempo que estou aqui

fingindo fazer chalaça.

Papai olha o relógio:

'6 horas já. Quem não fez não faz mais'. (p. 312)


Desde o título, o poema "Morte morreu" denota uma preocupação para com a vida. A chegada da chuva instaura na família uma certa esperança que se traduz pelo dito infantil e popular reproduzido no poema:


Eh tempo bom, diz meu pai.

A mãe acalma-se,

tomam-se as providências sensatas.

Todos pra janela, espiar as goteiras:

"Chuva choveu, goteira pingou

pergunta o papudo se o papo molhou".

Pergunta a menina se a vida acabou. (p. 313)


Toda a preocupação com a ausência de água típica do mês de agosto se esvai e resta na menina a indagação sobre se, de fato, a vida, um dia, vai terminar. É exatamente o que diz o título, "Morte morreu", ou seja, a chuva decretou a morte da morte e introduziu no universo cotidiano o prazer de
espiar as goteiras através da janela.


No poema "A rosa mística", o "eu lírico" ressalta as pequenas imagens que permearam a sua infância. Primeiro, descobre a cesta na cozinha de dona Armanda e a epifania se opera ao observar o armazenamento de tomates e cebolas nela:


A primeira vez

que tive a consciência de uma forma,

disse à minha mãe:

dona Armanda tem na cozinha dela uma cesta

onde põe os tomates e as cebolas;

começando a inquietar-me pelo medo

do que era bonito desmanchar-se,

até que um dia escrevi:

"neste quarto meu pai morreu,

aqui deu corda ao relógio

e apoiou os cotovelos

no que pensava ser uma janela

e eram os beirais da morte". (p. 314)


Depois, surge o que Adelita Vieira Rêgo denomina de metapoema, ou seja, um poema menor (a parte) inserido no poema maior (o todo).
5


A citada professora afirma que
no primeiro poema (o poema dentro do poema), a objetividade "pai" se opõe ao "eu poético" desde a percepção das coisas. A objetividade "pai" conota a criatura comum sempre surpreendida pelo súbito da morte.6


O cotidiano é visível: o pai morreu no mesmo quarto de janela onde apoiava os cotovelos e dava
corda ao relógio.


Em "A trasladação do corpo", o aspecto cotidiano se mostra pela observação do "eu lírico" acerca da mãe, que se enfurecia ao ver que a filha estava apaixonada. A referência à transformação do
vestido de noiva em mortalha resta evidente quando a análise se dá em conjunto com o poema "Linhagem". Neste, o pai, no dia do casamento, deixa a mãe sozinha e vai ao baile, causando nela uma certa amargura e descrédito quanto ao amor. É certo que, de qualquer modo, a mãe manteve o casamento até o fim e desempenhou o seu papel eficazmente, colaborando para a união e a felicidade da família:


E não eram demônios o que me punha um halo

e provocava o furor de minha mãe.

Minha mãe morta,

minha pobre mãe,

tal qual mortalha seu vestido de noiva

e nem era preciso ser tão pálida

e nem salvava ser tão comedida. (p. 317)


Em "A bela adormecida", mais uma vez, a mãe aparece no universo que lhe cabe: a cozinha. O cotidiano invade a cena pelas pragas
sem raiva e pela tosse constante:


O pai está vivo e tosse,

a mãe pragueja sem raiva na cozinha. (p. 322)


A morte da mãe induz o luto em "O nascimento do poema". Por outro lado, o "eu lírico" imagina, em meio ao choro, um
arco-íris, ou seja, que a roupa preta combinaria com os cabelos claros que tinha:


Minha mãe morrendo,

não faltou ao meu choro este arco-íris:

o luto irá bem com meus cabelos claros. (p. 325)


Contrapõem-se, também, a morte e "o nascimento do poema", dois acontecimentos cotidianos que, definitivamente, dão vida ao "eu lírico".


Segundo Maria Tereza Selistre, os versos elencados
são o "des-entender", o coração da poesia. A poesia é união de contrários.7


No poema "Nigredo", o "eu lírico" se encontra no mais profundo abismo e enxerga, com uma certa esperança, a lembrança da mãe, como de praxe, no seu espaço doméstico, e pede a ela que guarde a janta. É o desejo de retroceder, de reviver o passado e tornar a ser filha:


Meus filhos, meus filhos,

o homem que me escolheu,

eu eu eu

que sol mais cru no centro desta treva:

'mãe, guarda a janta pra mim'. (p. 334)


Em "A sagrada face", o cotidiano religioso é exaltado. Ressalte-se que os pais morreram sem ver o mar, como proclamado no poema "Bitolas":


como meu pai e minha mãe diziam:

"um Ser que nós não vemos

é maior que o mar que nós tememos..." (p. 339)


No poema "Silabação", a mãe e o "eu lírico" parecem trilhar os caminhos de Afrodite e Psiquê: enquanto a primeira incute na outra a idéia de que o moço não nutre por ela um sentimento real, a segunda busca ajeitar a própria aparência para desfrutar do amor que sentia por Jonathan:


Meu aspecto campônio

já perturbou um moço refinado

e passei maus bocados

com minha mãe me infernizando o ouvido:

'vai arear seus pezinhos à-toa,

esse tal de Notajan

casa é com moça rica'.

(...)

Milho, pó de café, sabão,

minha pobre mãe me preparou pra vida,

este vale de lágrimas. (p. 350)


Tanto é assim que, no poema "O Despautério", o "eu lírico" lembra que a mãe não aprende a soletrar o nome do amado. Esse conflito de ideais empresta à mãe uma certa amargura de viver aliada à inveja da juventude da filha, que tem a chance que ela não teve de amar e ser retribuída nesse sentimento.


O "eu lírico" tem consciência de que a mãe o preparou para ser uma boa esposa e não é, no entanto, o que deseja quando se refere à vida como um
vale de lágrimas. Ao que parece, o que pretende é ir além de uma simples cozinha, tem ganas de atingir a redenção pelo sentimento do amor.


Como afirmado anteriormente, em "Despautério", a mãe não consegue pronunciar o nome do amado do "eu lírico",
desloca as tônicas e fala Notajan, talvez propositadamente, para desclassificar o rapaz:


Jonathan, Jonathan,

minha mãe não aprende a soletrar seu nome,

seu ódio desloca as tônicas

e mais ainda os motivos

de seus terríveis conselhos.

(...)

_ Tens dormido bem, meu pai?

Muito bem, respondia

informando inocente sobre galos,

choro noturno de recém-nascidos.

Mas este relato é belo.

Se a mãe tiver razão estou perdida. (p. 352)


Do pai, o "eu lírico" guarda boas lembranças, como as da informação
inocente sobre galos e do choro noturno de recém-nascidos. O cotidiano, de qualquer forma, está presente tanto nos terríveis conselhos maternos como no belo relato do pai.


No poema "A criatura", novamente, o cotidiano aparece com a imagem do pai e da mãe se pronunciando acerca do "eu lírico" e Jonathan. O pai é grande admirador da filha, orgulha-se porque a mesma lhe proporciona
poder sobre os signos migrados:


Quando me apaixonei por Jonathan,

escrevia seu nome pela casa,

meu pai dizia: 'o que é isso?'

é o nome de um príncipe, eu falava.

Pronuncia-se Natarrói e está nas mil e uma noites...

Meu pai, plebeu

a quem certas palavras subjugavam,

orgulhava-se de mim

que lhe dava poder sobre os signos migrados.

(...)

Vovô dizia usaliados,

e até mamãe, imagine!

E principalmente eu:

'usaliados vão ganhar a guerra',

sabendo, por divina inspiração:

'o poder é de quem detém a palavra'.

Poder que ia usar contra você,

que teria minha mãe usando contra mim:

'você é da classe operária,

ele é muito bonito,

vai te deixar sozinha!'

Não deixou, minha mãe, como não me deixa,

apesar dos pesares,

esta vocação para a alegria perfeita. (p. 365-6)


A mãe, de outra feita, é sempre amarga e contrária ao amor da filha pelo moço de nome esquisito que não consegue pronunciar. Para ela, o relacionamento é fadado ao fracasso, o rapaz é
muito bonito para a filha que pertence à classe operária. Desconfiada, acredita que, por isso, a moça acabará sozinha, abandonada.


O "eu lírico" revida:
Não deixou, minha mãe, como não me deixa. É uma lição à amargura da mãe: apesar dos pesares, ou seja, mesmo estando ambos em classes sociais diferentes, o amor subsiste. E termina afirmando, categoricamente, que tinha vocação para a alegria perfeita, ao contrário da mãe, que se conformava com o pouco que tinha e se condenava a uma felicidade limitada.


Em "História", há a reprodução de um diálogo realizado há tempo, num universo cotidiano que maravilha o "eu lírico". A conversa com o pai, ao contrário do que se verifica com a mãe, flui doce e terna. Ele idealiza os descendentes e o patronímico é revelado como de extremada importância:


Meu pai contando:

'Meu avô contava que seu tetravô

tinha uma bicicleta engraçada

onde carregava os queijos, também eternos,

e ovos, desde sempre existentes.

Já usava este sobrenome que você tem, minha filha,

e que dará a seu filho, que dará a seu neto,

cordão plantado no umbigo do Pai Eterno'. (p. 378)


No poema "Bilhete da ousada donzela", o "eu lírico", ávido de amor, pede a Jonathan que apareça na terça, ocasião em que o pai vai com a mãe
visitar tia Quita no Lajeado:


Põe aquela sua camisa que eu detesto

- comprada no Bazar Marrocos

e venha como se fosse pra consertar meu chuveiro.

Aproveita na terça que meu pai vai com minha mãe

visitar tia Quita no Lajeado. (p. 401)


O namoro escondido empresta ao cotidiano um ar pitoresco, proibido, em que os hormônios estão à flor da pele.


É assim que se manifesta a vida familiar em
Poesia Reunida: a mãe à beira do fogão, o pai guardado na memória com seus pequenos gestos, a religiosidade marcante, os objetos bem delineados e, sobretudo, o âmago e os dramas internos retratados no cotidiano.


Conclusão


Procurou-se demonstrar, neste trabalho, a presença permanente das figuras materna e paterna na formação da imagem cotidiana em
Poesia Reunida.


Adélia Prado empresta à poesia elementos vários, que vão desde o emprego de versos livres e da ausência rítmica até a vida humana do dia-a-dia misturada com a religiosidade, a pureza e a inocência, o erotismo, o saudosismo, a luta interior.


Em outras palavras, a autora escreve o povo e o cotidiano que o permeia, aproximando a escrita da linguagem falada com o emprego reiterado de artifícios como vocativos e expressões populares.


Válidas são as palavras de Vera Queiroz, para quem:


É possível circunscrever o universo temático adeliano em, pelo menos, cinco grandes eixos. Um primeiro diz respeito à família literária com a qual sua poesia dialoga, em que se incluem aqueles autores e obras com que, explícita ou implicitamente, ela mais se identifica. Encontram- se aí a filiação a Guimarães Rosa, a Murilo Mendes, a Fernando Pessoa, a Castro Alves e, sobretudo, a Carlos Drummond de Andrade, a quem dois poemas importantes são dedicados. Outro eixo que polariza esta obra diz respeito à tematização da palavra poética, uma de suas mais importantes vertentes. É aí que surge o aproveitamento literário das formas de linguagem coloquial e popular, dos resíduos de linguagem, no sentido de que esse material se constitui das expressões mais banalizadas, recuperadas pela poesia e revestidas de novas cargas de significação. Um terceiro eixo organiza-se em torno do elemento "província", visto não apenas como lugar social e geográfico, mas como universo cosmogônico, suporte das experiências plasmadoras do seu fazer poético e metonímia do grande mundo. Outro eixo constitui-se nos temas recortados sob a égide de Deus, do tempo e da memória realizam a síntese entre os mitos de Deus e da poesia, esta última vista como a encarnação humana da palavra fundadora: a palavra divina. O poeta faz-se porta-voz e instrumento da criação, aproximando-se assim da vertente romântica fundadora de nossa literatura. Por fim, a questão do feminino surge na poesia adeliana no modo como ela dá a ler um conjunto de práticas culturalmente marcado, de modo que o sujeito lírico ora com ele se identifica, ora dele se afasta, num movimento pendular entre a tradição e a ruptura, o diálogo com os poetas masculinos e a explicitação de sua diferença, de que o poema "Com licença poética", que abre "Bagagem", é exemplar.8


Adélia Prado possui, portanto, uma flexibilidade temática circundante e enraizada no chão da província, capaz de provocar no leitor uma aproximação tão grande que se torna impossível separar o real do imaginário.





1 Notas:

SELISTRE, M. T. "Poesia segundo Adélia Prado (uma leitura fenomenológica de O Pelicano)", in Artexto, v. 4, p. 99.

2 Idem, ibidem.

3 YUNES, E. "De corpo e alma a poesia mística de Adélia Prado".

4 CRUZ, E. M. da. "Signos da feminilidade em Adélia Prado: traços de uma tradição ibérica".

5 RÊGO, A. V. "O Pelicano o ser define o ser", in Signo, v. 19, nº 26, p. 36.

6 Idem, p. 37.

7 SELISTRE, M. T. Ob. cit.

8 QUEIROZ, V. "O vazio e o pleno".


Referências Bibliográficas:

CRUZ, Ester Mian da. "Signos da feminilidade em Adélia Prado: traços de uma tradição ibérica", coletado da internet, em 03 de maio de 2002, no endereço eletrônico http://www.folhanet.com.br/portrasdasletras/adeliaprado.html.

PRADO, Adélia. Poesia Reunida. 3. ed. São Paulo: Siciliano, 1991.

QUEIROZ, Vera. "O vazio e o pleno", coletado da internet, em 15 de maio de 2002, no endereço eletrônico http://www.secrel.com.br/jpoesia/vqueir01.htm.

RÊGO, Adelita Vieira. "O Pelicano o ser define o ser", in Signo, v. 19, nº 26 (mar. 1994). Santa Cruz do Sul: Editora da UNISC, 1994.

SELISTRE, Maria Tereza. "Poesia segundo Adélia Prado (uma leitura fenomenológica de O Pelicano), in Artexto Revista do Departamento de Letras e Artes da Universidade do Rio Grande, v. 4, Rio Grande: Editora da FURG, 1993.

YUNES, Eliana. "De corpo e alma a poesia mística de Adélia Prado", coletado da internet, em 03 de maio de 2002, no endereço eletrônico http://www.filologia.org.br/soletras/2/05.htm.


*Pós-graduanda em Literatura Brasileira pela UNESPAR/FECILCAM
e co-editora da revista Nave da Palavra (
www.navedapalavra.com.br).
Contato:
ericantunes@irapida.com.br
erica@navedapalavra.com.br

www.rubedo.psc.br | início | artigos | correio