BONITINHA MAS ORIDNÁRIA:
A CASTIDADE PERVERSA DO
TEATRO DE NÉLSON RODRIGUES
Luis
Granato
Introdução
Nos
propomos hoje a fazer uma leitura do texto teatral “Bonitinha mas ordinária” de
Nélson Rodrigues. Uma leitura atenta às imagens que se apresentam ao longo de
seus três atos.
Vou apresentar um resumo comentado da obra, destacando
algumas falas e cenas, na tentativa de familiarizá-los com a peça e o universo
do autor. Em seguida vou buscar paralelos entre questões recorrentes do teatro
de Nélson, o que poderia ser caracterizado como seu “estilo” ou sua “poética”,
com o conceito junguiano de Sombra. Desta investigação pretendo demonstrar um
modelo do psicológico embutido, implícito na dramaturgia rodrigueana, traçando
paralelos com a psicanálise. E finalmente tecer alguns comentários sobre o
feminino nesta peça, a partir de seu título, no mínimo provocador. Para tanto
tomo as duas personagens femininas principais, Ritinha e Maria Cecília, como um
par indissociável.
1. A
peça como ela é (?)
A peça tem dois títulos, “Bonitinha mas ordinária” ou
“Otto Lara Resende”. Otto Lara Resende era um escritor muito amigo de Nélson
Rodrigues, a quem este atribuiu a frase que será repetida incessantemente ao
longo da trama: “O mineiro só é solidário no câncer”.
A história se desenrola em torno de três núcleos
principais, a família Werneck, Edgard e a mãe e a família de Ritinha. Na
primeira cena, Peixoto, genro e empregado do Dr. Werneck, e colega de trabalho
de Edgard, personagem principal da peça, pergunta a Edgard se ele é um
mau-caráter, ao que responde com a frase do Otto:
“Edgar: O mineiro só é
solidário no câncer. Mas olha a sutileza, não é bem o mineiro, ou não é só o
mineiro. É o homem, o ser humano. Eu, o senhor ou qualquer um, só é solidário
no câncer. Compreendeu?
Peixoto: E daí?
Edgar: Daí eu posso ser um
mau-caráter. E pra que pudores ou escrúpulos se o homem só é solidário no
câncer? A frase do Otto mudou a minha vida. Quero subir, sim, quero vencer.”
A frase parodia o dito de Dostoiévski “Se Deus está
morto, tudo é permitido”. Peixoto estava indagando se Edgar aceitaria um
casamento arranjado, onde teria inúmeras vantagens, para encobrir um acidente
que havia ocorrido à filha do patrão, Maria Cecília.
“Peixoto: Esta menina
sofreu um acidente, um acidente de tipo especial, estuprada por cinco crioulões
em uma estrada deserta”
A
questão ética esta colocada para Edgar. De um lado Maria Cecília e a frase do
Otto, de outro o interesse erótico por sua vizinha, Ritinha. Maria Cecília é a
filha do patrão, casar com ela significa viver uma vida abastada e cheia de
supostas garantias, mas sem individuação.
Ritinha
é a chefe de uma família de mulheres. Irmã mais velha que se sacrifica para
sustentar e educar suas três irmãs mais novas: Aurora, Dinorah e Nadir. Moram
com a mãe, Dona Berta, senhora enlouquecida a partir de um episódio traumático
do passado. Desde então tem o estranho hábito de andar para trás. Ritinha é
apresentada como a mulher sacrificada e rígida que protege as irmãs dos perigos
do mundo: leia-se homens. Ritinha repreende e aconselha as irmãs a nunca
aceitar carona de homens, especialmente de Edgar, seu vizinho. Isto para na
cena seguinte aceitar uma carona do próprio Edgar.
Edgar
aproveita a carona para raptar Ritinha para a floresta da Tijuca cheio de más
intenções, reafirmando “O mineiro só é solidário no câncer”. Ritinha está
desesperada até que o primeiro beijo a conquista. Quando estão prestes a
consumar o ato sexual em plena floresta, aparece no meio do mato uma estranha figura.
Nepomuceno, um leproso que vaga em andrajos pela floresta da Tijuca. Nepomuceno
ao ver os dois exclama:
“Nepomuceno: Agora sou eu,
eu!”
A
presença desconcertante faz com que Ritinha e Edgard voltem a si. Os dois
choram e fogem, arrependidos pelo não acontecido.
“Edgard: Aquele leproso
apareceu no momento exato. Foi ele que te salvou e me salvou.”
“Edgard: Ritinha, eu quase
a violei porque o mineiro só é solidário no câncer.”
A
presença do leproso barra o desenfreamento que a frase do Otto permite. A lepra
que também não é só a lepra, mas a doença, a falta, a falha, a morte, provocam
angústia e desta surge alguma consciência.
No
final do primeiro ato Dr. Werneck negocia o casamento da filha com Edgar, mas
Edgar é tão humilhado que se recusa a casar. Nesta cena, D. Ligia, a mãe,
afirma que a filha nunca havia sido nem mesmo beijada por nenhum homem até o
dia do “acidente”, e que quer o casamento para manter as aparências, em sua
consciência de Hera.
O
primeiro ato apresenta o drama e os personagens principais que estão
polarizados entre o mau caratismo descarado de Werneck e Peixoto por um lado e
na castidade virtuosa de Ritinha e Maria Cecilia por outro, ambas, e por
enquanto, jamais tocadas por um homem. Entre estes dois pólos, angustiado e em dúvida,
Edgar, representante dos dilemas comuns do homem ordinário.
No
segundo ato o dilema moral de Edgar se complexifica. Sua mãe o aconselha a
aceitar a proposta de casamento e Dr. Werneck o tenta de várias maneiras:
“Werneck: Pra ti rapaz! De
mão beijada. Cinco milhões de cruzeiros.
Edgard: Mas porque? A
troco de que?
Werneck: é o teste! O
mineiro só é solidário no câncer, Edgard, cinco milhões! É só passar no banco!
Edgard: Cinco milhões!
Werneck: é teu o dinheiro.
Mas se você tem caráter. E eu acredito. Se você tem caráter, rasga o cheque.
Tão simples! Rasga e depois atira na minha cara o papel picado. Ou voce é
Peixoto, não passa de um Peixoto...”
O segundo ato proporciona os segundos encontros entre
Edgar e Werneck e Edgar e Ritinha, o que só torna tudo mais difícil para o
nosso protagonista. Edgar fica com o cheque, quer rasgar mas nao consegue.
Rapta Ritinha pela segunda vez, agora para o cemitério do Caju, onde dentro de
uma cova Ritinha lhe diz:
“Ritinha: Você quer um
beijo? Olha! Te dou o beijo e o resto! Tudo! Mas de graça não!
Ritinha
revela que não trabalha como professora de um colégio de freiras mas como
prostituta de um lupanar. Mais tarde revela como caiu na vida: sua mãe era
tesoureira de uma agência dos correios e foi acusada de ter roubado dinheiro. O
chefe da repartição propôs a Ritinha que se ela fizesse favores sexuais ele
liberaria sua mãe. Ela se submete mas o chefe não defende sua mãe, que é
demitida, levando Ritinha a se tornar prostituta para sustentar a familia.
O
terceiro ato contêm uma série de revelações que levam à resolução final da
trama, o tom é revelado nesta fala de Peixoto:
“Peixoto: Toda família tem
um momento, um momento em que começa a apodrecer. Percebeu? Pode ser a família
mais decente, mais digna do mundo. E lá, um dia, aparece um tio pederasta, uma
irmã lésbica, um pai ladrão, um cunhado louco. Tudo ao mesmo tempo.”
No
terceiro ato Maria Cecília conta a Edgard a sua versão do “acidente”. Estava
com Peixoto, o carro quebrou e surgiram cinco negros de dentro da mata, que a
estruparam. Desde então se diz atormentada pelo nome de um dos criminosos,
chamado “Cadelão”. Recebe telefonemas onde uma misteriosa voz afirma: “Maria
Cecília, você gostou de ser violada”, além de sonhar todas as noites com
Cadelão. Edgard, após estas surpreendentes revelações, conclui:
“Edgard: Duas violadas”
A castidade virtuosa de Ritinha e Maria Cecília vai se
invertendo, mas com diferenças. Ritinha justifica seu trabalho porque surgiu de
uma necessidade. No final Peixoto revela uma outra versão do acidente: Maria
Cecília viu o fato em uma notícia de jornal e pediu a ele que realizasse esta
fantasia para ela. Na verdade Maria Cecília tinha um caso com Peixoto, seu
cunhado, e era ela que o chamava de Cadelão.
A resolução do drama se dá em uma festa na casa de Dr.
Werneck onde os grã-finos se divertem drogando as irmãs de Ritinha e seus
namorados a fim de que façam sexo na sala de estar, em frente aos convidados.
Ritinha tenta mas não consegue impedir a orgia com as
irmãs. No final da peça Ritinha e Edgar estão na beira da praia, entrando no
mar ao amanhecer do dia. Edgard queima o cheque e diz a Ritinha que a ama e que
quer “começar do zero”. Assim termina a peça.
2. O teatro de sombras
Esta
peça de 1962 é incluída pelo crítico teatral e editor da obra dramatúrgica de
Nélson Rodrigues, Sábato Magaldi, como parte das “tragédias cariocas”. Mas o
que seria uma tragédia carioca? Afinal, tragédias geralmente são gregas.
Os
textos clássicos da tragédia grega são considerados a origem do teatro. As
representações públicas destas tragédias reuniam multidões nos anfiteatros das
cidades-estado gregas. Um dos seus efeitos era a katharsis, “o efeito
moral e purificador da tragédia clássica, cujas ações dramáticas, de extrema
intensidade e violência, trazem à tona os sentimentos de terror e piedade dos
espectadores, proporcionando-lhes o alívio ou a purgação desses sentimentos”
(Aurélio) A tragédia grega tinha o papel social de educar os cidadãos. Uma
educação política através de um drama moral de forte carga emocional. A
tragédia levanta questões éticas e é neste sentido que podemos denominar
“Bonitinha mas ordinária” como uma tragédia carioca. O dilema de Edgar entre
vender sua alma ou seguir seu coração. E é preciso colocar nestes termos mesmo,
bem sentimental, porque há algo de muito sentimental, caricato e moralista no
teatro de Nélson Rodrigues.
A
afetividade, o moralismo e a caricatura são instrumentos de sua dramaturgia,
fazendo com que alguns críticos considerassem suas peças de “mal gosto” ou
desagradáveis, gênero no qual o próprio Nélson Rodrigues se incluiu:
“E porque peças desagradáveis? Segundo já se disse, são
obras pestilentas, fétidas, capazes, por si só, de produzir o tifo e a malária
na platéia.”
A
matéria prima da dramaturgia de Nélson Rodrigues é o que Jung denominou de
Sombra. Por isso o desagradável, e por isso também o embate constante entre
instintos e valores, desejos e ideais, de forma potente porque caricatural.
O
mau caratismo de seus personagens é explicito e humilhante, não economiza na
munição. O que não significa que seja um teatro pessimista, mas um teatro que
aponta para o conflito e a angústia dos assuntos humanos. Revela uma visão de
mundo onde a operação de se evadir do conflito é sempre fracassada. O teatro de
Nélson Rodrigues é sobre o retorno do recalcado.
“A nossa opção, repito: é entre a angústia e a gangrena.
Ou o sujeito se angustia, ou apodrece. E se me perguntarem o que quero dizer
com minha peça responderei: que só os neuróticos verão a deus” (374)
O
que me remete imediatamante à abertura dos Visions Seminars em que Jung diz:
“Se o destino é benevolente, logo entrará em um buraco
apertado. Se ele não é benevolente, permitirá viver um longo tempo com tal
atitude e assim perdem-se muitas oportunidades na vida” (1982:1)
Nas
frases de Dostoiévski e de Nélson aparece a palavra “Deus”, na de Jung,
“destino”, todas parecem remeter à questão da ética. E a ética tem a ver com a
nossa relação com o outro, o outro em nós e o outro mesmo. O outro indiferenciado
é sombra. Individuação é o nome do processo de separação, personificação e
reconhecimento do outro.
O
teatro de Nélson Rodrigues nos lança a questão: como realizar o desejo sem ser
perverso, como atravessar a culpa paralizante do obsessivo sem cair na atuação
sintomática da histérica?
A
pista de Nélson e de Jung é a angústia, se diferenciar na sombra, através da
sombra. É a angústia, a tensão gerada ao se considerar profundamente as
imagens, que provoca um efeito de reflexão que pode levar a uma mudança de
atitude. Funda-se uma dimensão ética.
“Ética
do desejo” como se enche a boca para falar ou desejo de ética finalmente, onde
se possa abdicar de uma certa liberdade frívola, pelo outro e com o outro. Esta
tensão, esta angústia abre as portas para olhar a vida em sua dimensão trágica.
Cito Pompeu de Souza sobre o teatro de Nélson Rodrigues:
“(as peças) Mas elas estão aí com o propósito de bagunçar
uma certa imagem da vida que passa por uma certa disposição familiar,
financeira, de trabalho... etc. Um plano que tem como estratégia básica
neutralizar toda a potencialidade trágica da vida.”
Sobre
esta potencialidade trágica gostaria de complementar com um poema de Renato
Rezende, um poeta recentemente premiado pela biblioteca nacional.
“Os
filhos de Jó
Folheando
um catálogo de roupas infantis
Que
hoje me caiu às mãos (Storybook Heirlooms)
Com
coloridas fotos de brancas mães
E
lindas crianças correndo sorrindo entre balões
Num
dia azul e eternamente primaveril – os dois
Aparentemente
ignorantes, inocentes, alheios
À
possibilidade de desastre a qualquer momento,
Me
detenho, realmente perplexo, pondero, penso:
Esses
catálogos foram criados para aqueles
Que
ainda não sentiram, ou para os que já passaram
Pelo
horror de beijar o chão, a parede, o asfalto, o pó?”
Nélson
nos permite a experiência de beijar o asfalto, ainda que em teatro. Neste sentido, semelhante à empreitada analítica, lugar de lidar com o outro, lugar
de fazer falar a sombra, o esquecido, o reprimido. Cito Jung:
“O reconhecimento da sombra...
conduz à modéstia de que precisamos à fim de reconhecer a imperfeição E é
exatamente esse reconhecimento consciente e essa consideração que são
necessárias onde quer que se estabeleça um relacionamento humano. Um
relacionamento humano não se baseia na diferenciação e na perfeição, pois estes
apenas enfatizam as diferenças ou trazem à tona o oposto exato; ele se baseia,
isso sim, na imperfeição; naquilo que é fraco, indefeso e carente de apoio, a
própria origem e razão da dependência. A perfeição não precisa dos outros, mas
a fraqueza sim, pois ela procura apoio e não enfrenta o parceiro com qualquer
coisa que possa forçá-lo a uma posição inferior e até mesmo humilhá-lo. Essa
humilhação pode ocorrer muito facilmente quando o alto idealismo representa um papel
demasiado proeminente.” (Jung apud Whitmont 151:)
Atacar
uma concepção idealizada, esterelizada da vida é o objetivo do teatro de Nélson
Rodrigues. Não por acaso tantas vezes trata de estupro, frigidez, ninfomania,
masturbação, impotência, defloramento, sífilis, homossexualismo, incesto,
viuvez loucura, morte, paralisia, perversão, submissão, humilhação e tantas
outras coisas que preferiríamos sincera e conscientemente esquecer. Fora sua
obsessão barroca com a decadência do corpo humano, menção frequente de
gangrena, caspa, rugas, mau hálito, odor de axilas, etc.
Estamos
falando de uma dramaturgia da sombra, com profundas reverberações existenciais.
O que nos leva a indagar sobre um modelo do psicológico implícito em sua
ficção.
3. A economia libidinal
do teatro rodriguiano
Nestas
obras ficcionais de dramaturgia podemos deduzir um modelo de psique, uma
“folk-psychology”, uma teoria nativa, não conceitualizada mas
apresentada como cenas, imagens, enredos, falas, ações, ritmo, narrativa. Tudo
isso pode ser dito sem se tocar na questão de um “aparelho psíquico”, artefato
conceitual tão facilmente substancializável. Ao invés de aparelho psiquico,
ação psicológica. Nem arquétipo nem ego, mas as múltiplas figuras da
imaginação. Me parece que é este um dos objetivos do trabalho de James Hillman,
desubstancializar conceitos psicológicos, enfatizando as relações e os
processos psíquicos e não a estrutura.
Podemos
ler a peça psicologicamente, mas isto não significa dizer que o impacto deste
teatro se deva ao fato de que ele lide com arquétipos, no caso, a Anima
polarizada em virgem/prostituta ou a trajetória heróica de Edgar. Se a afetação
é a medida para afirmar o alcance arquetípico da obra, o argumento se torna
tautológico, já que o arquétipo é sempre uma inferência a partir da afetação,
que é o fenômeno. Por isso que a proposta de Hillman de adjetivar a palavra
arquétipo como arquetipico é tão bem vinda. Diante da afetação que uma imagem
nos provoca não precisamos decifrar suas raízes arquetípicas tipologizando
estas afecções, precisamos ficar com isto que provoca nossa sensibilidade.
“Bonitinha
mas ordinária” pode ser tomada arquetipicamente não porque de fato seja um
desfile de arquétipos, ou de “enredos típicos da história da humanidade”. Quem
sou eu para saber uma coisa deste tamanho, “os enredos típicos da história da
humanidade”? Esta é uma constatação a posteriori que os caçadores de arquétipos
podem fazer para justificar seu encantamento. “Bonitinha mas ordinária” pode
ser lida arquetipicamente porque tem a capacidade de afetar, encantar e
provocar a sensibilidade de algumas pessoas desde que foi escrita em 1962.
É
em outro sentido que a dramaturgia rodrigueana tem uma pretensão universalista
e humanista. Sua antropologia, seu discurso sobre o homem pode ser rastreado
como o encontro entre o cristianismo e a psicanálise. O que não significa que
Nélson fosse cristão ou freudiano, porque o modelo de conflito que tematiza, a
saber: pulsão e civilização (psicanálise) e paixão e razão (cristianismo) frequentam
as sistematizações teóricas ocidentais pelo menos desde a filosofia grega. Esta
oposição, resumida como Natureza e Cultura é cosmológica, é constitutiva de uma
certa visão de mundo. Logo a questão não é solucioná-la ou nos perguntarmos se
ela é factível, provável ou real. Melhor seria nos perguntarmos sobre sua
função prospectiva, com Jung, para que serve? Esta é uma hipotese abrangente e
talvez pretensiosa demais, mas que quero utilizar aqui como um exercicio de
análise ou um “devaneio de analise”.
Como
estas categorias, pulsão/civilização e paixão/razão e sua relação mútua
organizam o quadro conceitual do nosso pensamento? Podemos fazer alguns
paralelos entre os dois modelos usando três categorias de análise:
NATUREZA
- HUMANIDADE - SOBRENATUREZA
No
modelo cristão, a saída para o conflito posto entre paixão e razão ou natureza
e humanidade era o da elevação. No modelo da ascese, ascensão e suas práticas
ascéticas: jejum, silêncio, mortificação, castidade, pobreza, sacrifício, doação,
desapego, se des-envolvendo das paixões humanas. Notem que o conflito ainda não
era psicológico no sentido moderno da palavra, não era interno, subjetivo nem
individual, mas cosmológico e teocrático, coletivo e transcendente. Modelo
religioso que visava superar a animalidade, indentificada primordialmente como
“sexo” e “violência”, através de uma prevalência do espírito, da razão. Assim,
chega-se a uma redenção pela elevação, tornando-se sobrenatureza, buscando a
santidade.
Na
psicanálise pulsão e civilização re-encenam o conflito mas agora em um ambiente
pós secularização, que pelo menos desde o século XV vem minando as políticas
religiosas da transcendência. Pós secularização significa dizer após a
revolução industrial e as revoluções liberais francesa e americana que fundaram
o estado constitucional moderno. Após estes fatos determina-se tácita e
literalmente que para constituir um discurso razoável não se deve mais misturar
causa e verdade com ética e divindade. Os primeiros se tornaram hiper objetivados
e são da alçada da ciência, os últimos se tornaram hiper subjetivados e se
tornaram da alçada das humanidades, onde se inclui a psicologia. É a partir
desta divisão entre Natureza e Cultura ou entre Técnica e Politica que podemos
falar livremente de um sem tocar no outro. Deus, que segundo Gregory Bateson, é
o recalcado da ciência, não existe verdadeiramente. Assim como seu aparato
cosmológico na religião cristã: inferno, purgatório, paraíso, nem suas máquinas
de moralidade: culpa, pecado, perdão. Pelo menos não em seu sentido
transcendente, como se pressupunha antes do desencantamento do mundo operado
pela modernidade.
No
século XX, que viu nascer a psicanálise, o espiritual se torna cultura, e a
saída do conflito é também para o alto: sublimação. Não mais espiritual sticto
sensu, mas cultural, seguindo a substituição. A civilização é a grande
barricada contra o descontrole pulsional, que como a parte animalizada do homem
o atormenta de dentro do seu corpo, ou na sua própria constituição psicológica.
Em sua teoria da sexualidade infantil, Freud explicita a importância da
repressão das pulsões parciais no processo de socialização da criança.
Repressão que se dá parte através da educação, mas principalmente através de um
conflito tremendamente angustiante, cujo nome Freud retirou do título de uma
tragédia grega: complexo de édipo.
A
sublimação é a transformação da energia pulsional em bens simbólicos ou
culturais. Relações sociais, mercadorias, idéias, palavras, principalmente
palavras, ou pelo menos foi este o ramo da psicanálise que mais prosperou na
segunda metade do século XX, quando se aliou à linguistica estrutural. A
psicanálise fecha a porta da transcendência, da elevação no sentido ascético e
idealizante, apontando para uma pacificação do conflito (ou endereçamento da
libido) na troca de bens simbólicos. A psicanálise propõe um diálogo com as
paixões, e este diálogo é diálogo mesmo, se dá através da palavra na ênfase de
Freud e Lacan, e das imagens na ênfase de Jung e Hillman.
É
isto que o teatro de Nélson Rodrigues faz, encarna no palco o drama cosmológico
do embate entre paixão e razão, explicitando o conflito e promovendo um
encontro imaginal com estas questões. É nesta emenda que se instala o debate
entre, digamos, moralistas e liberais, discutindo sobre a eficácia catártica ou
a corrupção engendrada pela explicitação do conflito. Será que é falando, e no
caso do teatro, publicamente, que se poderá dar um destino às paixões? Ou seria
melhor silenciar sobre o conflito e buscar a ascensão?
No
modelo psicanalítico evitar o conflito conduz à repetição, à neurose. O texto
de Nélson é catártico porque fala do que não tem cabimento falar. Por isso foi
acusado de escrever peças imorais, que atentavam contra os bons costumes, mas o
que Nélson queria dizer é que a própria vida atentava contra os bons costumes.
Acho muito mais interessante pensar em Nélson Rodrigues como um moralista, suas peças têm muitas vezes lições de moral, esta
inclusive. Fala-se de caráter todo o tempo, talvez majoritariamente pela via
negativa, isto é, pela demonstração exemplar de como não se deve agir. Mas para
falar do que não deve ser é preciso mostrar tudo o que não deve ser... o
inconsciente não trabalha com negativas, tudo é aparição, imagem. É aí que
Nélson nos delicia com a equação onde a castidade é proporcional à perversão.
Nélson
desconfia não dos virtuosos, mas dos recalcados, dos que pregam a virtude e
condenam o outro. No teatro de Nélson toda castidade é perversa por definição,
a pureza e a idealização são os solos mais férteis do mal. A narrativa
transcorre explicitando em camadas o lado sombrio. Isto é uma fórmula de
humanização, como na historia de Madalena – atire a primeira pedra quem nunca
esteve em pecado. Todos os personagens tem algo do que se envergonhar.
4. A beleza ordinaria
Ritinha
e Maria Cecília são as duas personagens femininas principais e vou analisá-las em paralelo. Ambas são retratadas inicialmente como intocadas, virginais, para posteriormente se
revelar um lado oculto oposto. Ritinha virou prostituta por necessidade, Maria
Cecília é estuprada por capricho. Ritinha foi abusada em sua sexualidade em
decorrência de sua situação econômica, Maria Cecília apesar de parecer a
abusada, na verdade pagou para ser abusada. A primeira é alvo do amor de Edgar,
a segunda pretende recebê-lo como um presente comprado pelo pai, para encobrir
o acidente que foi forjado. A primeira se casa no final, indicando um ingênuo
final feliz, a segunda, é morta por Peixoto seu cunhado e amante (vulgo
Cadelão), que depois se mata.
A
dúvida de Edgar era entre a garantia do conforto financeiro proporcionado pelo
casamento com Maria Cecília ou o desafio do amor por sua vizinha – vizinha de
mesmo andar, o que me chama a atenção. Entre o conforto despreocupado e o amor
engajado mas ordinário. Com todas as dificuldades ordinárias de um casal de
classe média. Vamos nos deter nesta palavra: “ordinário”. Ordinário,
ordinária...o que está na ordem usual das coisas, habitual, comum, regular,
periódico, frequente, ou ainda no sentido de má qualidade, inferior, baixo,
grosseiro, mal educado, vulgar, medíocre, sem caráter, ruim...o que ninguém
quer ser ou se proclama como sendo.
Ordinário
nos remete à sombra, a construção de uma relação de iguais, nem inferior nem
superior, uma relação horizontal, condição de incluir o outro. O reconhecimento
da sombra é uma condição da ética.
Ritinha
e Edgar são vizinhos de mesmo andar, encontram-se escovando os dentes no tanque
da área de serviço, se encontram ordinariamente na portaria, no elevador e no
tanque. Maria Cecília é parte de um plano extraordinário, envolvendo uma
quantia extraordinária para encobrir um fato extraordinário. Maria Cecília é a
filha do patrão, mora em outro andar. Seu drama se revela uma farsa
extraordinária com um final triste e acidentado de quem não teve o mínimo
cuidado em viver.
Com
Ritinha Edgar tem uma relação de horizontalidade e desejo, com Maria Cecília de
verticalidade e tentação. Maria Cecília é sempre mediada, oferecida por
Peixoto, pelo pai e pela mãe, é passiva dianta dos abusos e acordos e assim
também abusa. Ritinha, por outro lado, tenta mediar a relação da mãe e das
irmãs com estes homens que abusam, se sacrificando. Mas não adianta, todas são
abusadas. Não é bem o sacrifício que poderá libertá-la, mas uma atitude
afirmativa, como a que parece surgir em sua relação com Edgar.
Na
peça as mulheres aparecem em geral submissas, se curvando ante o poder
econômico, físico, coercitivo dos homens. E parece que o sexo é sempre a moeda
de troca que estas mulheres tem disponível. Dr. Werneck é a encaranação desta
atitude masculina, provoca a orgia com as irmãs de Ritinha e compra maridos
para as filhas. Dr. Werneck acha que tudo pode ser comprado. É o sujeito
utilitarista se rafestelando em seu narcisismo. O outro pouco existe porque o
outro está na sombra. Dr. Werneck não tem angústia, já apodreceu.
O
que o “não apodrecer” tem a ver com o ordinário, com o limite, a castração? No
primeiro ato Edgar rapta Ritinha para o alto da Tijuca, floresta-natureza, o
sexo fora da cidade e fora da relação, estupro que não é consumado. No segundo
ato Edgar rapta Ritinha para o cemitério, para a cova, para baixo,
morte-sobrenatureza. Ambas as tantativas modulam a relação no eixo da
verticalidade, para o alto no eixo da natureza, para baixo no da sobrenatureza.
Mas a cena final é ao nivel do mar, na linha do horizonte, exatamente. Na beira
do mar e na beira do dia exatamente no ponto de passagem entre a terra e o mar
e entre o dia e a noite, o que podemos ler como fruto de um trabalho sobre a
sombra, um trabalho que tem como resultado um incremento da comunicação entre
consciente e inconsciente.
Neste
espaço liminar, onde o ordinário está incluído como relação, onde o conflito
não é negado, postergado ou comprado, o conflito se torna encontro, entre terra
e mar, dia e noite, Ritinha e Edgar.