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A FICÇÃO LITERÁRIA COMO IMAGEM E MÁSCARA

Isabela Fernandes

 

Luiz Costa Lima, em Sociedade e Discurso Ficcional (1986), coloca sua preocupação em definir o caráter da mimese verbal ao indagar o que é "próprio" à literatura enquanto modalidade discursiva específica: "A pergunta direta, portanto, que se impõe, é: enquanto discurso ou formação discursiva específica, o que é próprio à literatura?" (Costa Lima, 1986, 194).

Por vias paralelas, mas que partem de uma perspectiva comum, também o escritor mexicano Carlos Fuentes (1993) formula uma indagação semelhante em seu ensaio intitulado Ha Muerto la Novela?. Neste artigo o autor parece desejar resgatar a importância inequívoca do texto literário para o homem, encaminhando sua pergunta sob a forma de uma indagação mais ampla a respeito do papel e da função das narrativas literárias ¾ a novela, o romance ¾ frente às narrativas da "mídia":

(...) El problema se desplazó de la pregunta: 'ha muerto la novela? a la pregunta: 'que puede decir la novela que no puede decirse de ninguna otra manera?' (Fuentes, 1993, 12)

Ao longo de seu texto, Fuentes tenta responder a esta pergunta fundamental defendendo a especificidade e o poder da literatura frente a outros sistemas comunicacionais. O autor se recusa a colocar o texto ficcional ao lado de outros discursos não ficcionais porque guarda para a obra literária uma função social e psicológica insubstituível no processo de formação do conhecimento humano.

Para desenvolver agora nossa argumentação, pretendemos utilizar estas duas perguntas centrais dos autores citados. Faremos delas as questões básicas e fundadoras cujo fio indagador perseguiremos ao longo deste capítulo. Nosso intuito é perscrutar um caminho, possível entre outros, que pode nos levar a uma resposta positiva quanto à possibilidade de definir "o que é próprio à literatura" ou "o que a literatura diz que nenhum outro discurso pode dizer".

Quando Costa Lima responde à pergunta por ele mesmo formulada em seu ensaio, sua posição é bem clara: a especificidade discursiva da mimese no terreno da ficção literária se configura por sua especial sujeição à tematização do imaginário. Por estar submetida à instância imaginária, a mimese escapa, ou recusa, o domínio da atividade perceptual, que regula as relações pragmáticas entre o sujeito e o modelo "real". Se, para o teórico, a mimese se define como processo criativo, é porque ela corresponde a uma produção do imaginário, que jamais repete o modelo de forma passiva. Na obra literária a mimese não pode mais constituir-se como uma imitação fiel do modelo pois resgata, na aparente semelhança, a diferença latente. A mimese re-apresenta o modelo não sob o signo da realidade percebida, mas são o signo da imagem precipitada.

Segundo as reflexões de Costa Lima, a aliança entre a ficção literária e o imaginário cria um campo de tensão e de conflito entre objeto e cópia, pois o imaginário, quando produz o duplo irreal, ao invés de simplesmente repetir o mesmo, desdobra sempre a diferença inquietante. Por isso esta representabilidade mimética vem a ser basicamente criativa e leva o sujeito a um campo de "aprendizagem ativa" (1986, 304). A teorização de Costa Lima apresenta com certeza uma das vias teóricas que privilegiaremos ao longo deste ensaio. A idéia de que certa natureza do literário pode ser afinal definida fora dos padrões substancialistas, associada à visão da mimese como uma atividade natural do homem (op.cit., 304) que estaria articulada a um processo cognitivo, pode nos oferecer a chave de entrada para o universo de indagações que pretendemos percorrer.

Costa Lima desenvolve todo o seu debate em torno da mimese baseado na idéia de que a ficcionalidade do literário opera dentro do eixo ambíguo que oscila entre a semelhança e a diferença. O espaço de tensão criado a partir da tematização imaginária leva a mimese a driblar um horizonte de expectativas de identificação e semelhança para acionar um horizonte de estranhamento e diferença:

Por essa razão, temos definido a mimese como produção da diferença, devendo-se acrescentar que sob um horizonte de semelhança. Assim definida, a mimese é uma categoria universal do homem. (idem, 304)

Completando este eixo de idéias, o autor ainda salienta que a tematização imaginária da mimese confecciona o caráter irrealizador e despragmatizado do discurso literário que, liberado de sua âncora nas referências cotidianas, "se caracteriza como uma territorialidade não documental, prazerosa e questionadora da verdade socialmente estabelecida". (ibid., 304)

Para Costa Lima, a mimese se define então como fenômeno natural envolvido em todos os processos artísticos do homem. Ela designa a atividade criadora da arte de modo geral, e corresponde a um modo de re-apresentação do mundo a partir do foco de tensão e conflito entre semelhança e diferença. Porém Costa Lima, em sua discussão, realiza um recorte, e projeta preferencialmente suas reflexões sobre o terreno da arte literária. Desta forma, pode ser finalmente definido o projeto criativo da mimese literária na concepção do autor: trata-se de um atividade representativa que, ao invés de refletir o mundo, irrealiza este mundo a partir da tematização do imaginário: "o imaginário supõe a irrealização do que toca e a aniquilação das expectativas habituais" (ibid., 225)

A atividade mimética se organiza em torno do fingimento ficcional, que simultaneamente evoca e apaga as cenas do mundo "real" através das imagens do texto. Neste sentido, o produto mimético escapa da tematização perceptual pelo fingimento ficcional, e supõe o pleno desapego a qualquer compromisso com os critérios estabelecidos para a oposição mentira/verdade.1 As imagens do texto evocam o mundo apenas para retirá-lo de sua "realidade" e precipitá-lo nas brumas nebulosas do imaginário, que rasura os contornos, apaga a nitidez e retira o foco da verdade.

Se a mimese se subordina ao imaginário, ela pode produzir a diferença sob o horizonte da semelhança. Neste sentido, Costa Lima minuciosamente difere a tematização do imaginário à tematização da fantasia (ibid., 187-233) e à tematização perceptual (ibid., 296-307). O circuito da mimese é projetado sobre o eixo de uma aprendizagem ativa que, de um lado, recusa a tematização perceptual do mundo – que repete certo real percebido na redundância dócil e submissa – e, de outro, recusa a tematização fantasista – que repete certa identidade subjetiva numa redundância compensatória e narcísica. Portanto, se uma primeira resposta pode ser dada à pergunta pelo que é específico do discurso literário, esta resposta deve levar em conta o fato de que o literário se desvincula tanto do eixo pragmático-científico do domínio perceptual quanto do eixo compensatório e subjetivista do domínio da fantasia.

Costa Lima fala do "caráter não documental" ou do "caráter não compensatório" da literatura quando desenvolve a idéia de que a mimese recusa tanto o lastro documental quanto o lastro fantasista e compensatório. Em seus ensaios intitulados Documento e Ficção e Júbilos e Misérias do Pequeno Eu, o teórico discute de forma aprofundada os parâmetros de proximidade e afastamento entre a ficcionalidade, o documento e a subjetividade empírica. As marcas específicas do discurso literário, pela tematização imaginária a que estão submetidas, supõem uma transgressão, uma depuração e uma lenta destruição do mundo tal como é percebido pela subjetividade. Daí a importância de se relativizar ou atenuar ao máximo o papel documental ou autobiográfico dos textos literários: "Quando, pois, afirmamos que a formação discursiva própria à literatura tem um caráter não-documental, uma radicalidade não-documental, não tornamos nosso enunciado congruente com a noção beatífica de ficção – i.é, de ficção como um território que não se contamina com a realidade. Afirmamos, sim, que o discurso literário não se apresenta como prova, documento, ou testemunho do que houve, porquanto o que nele está se mescla com o que poderia ter havido; o que nele há se combina com o desejo do que estivesse; e que por isso passa a haver e a estar" (C. Lima, 1986, 195).

Por outro lado, refletindo sobre a inequívoca proximidade entre as tematizações da fantasia e as do imaginário, Costa Lima insiste em privilegiar, no entanto, a radical diferença: enquanto o discurso da fantasia se limita à repetição possível dos desejos ou das projeções do sujeito nela envolvido, o discurso do imaginário sublinha a estranheza que se coloca no lugar daquilo que era esperado ou desejado. A fantasia, em suas diversas modalidades discursivas, opera sobre o eixo da redundância, da repetição, da substituição compensatória e do puro reconhecimento. Do ponto de vista da ficção, a fantasia é o recurso das narrativas que visam seduzir e "pegar" o receptor de forma automática, passiva e imediata (op.cit., 224).

A fantasia dribla a "tensão do imaginário". A fantasia é um "poético facilitado", e a "criança é alguém que ainda não converteu sua apetência pela fantasia em competência para a tensão do imaginário" (idem, 224). A tematização fantasista convoca a semelhança e a identificação com tamanha exclusividade que qualquer diferença desaparece (ibid., 224): "Daí que a fantasia tenha de ser sentimental, compensatória, e não ofereça lugar para o questionamento e a criticidade" (ibid., 224).

O imaginário, de seu lado, supõe a transgressão da repetição passiva, e seu termo de chegada não é a projeção compensatória ou a substituição simbólica prazerosa, mas o ponto de um conflito entre o desejado e o temido, o ponto de divergência entre a esperada identificação e uma inesperada estranheza. Concluindo seu raciocínio, Costa Lima distingue radicalmente a ficcionalidade da fantasia da ficcionalidade literária quando conceitualiza a segunda no domínio da tensão e da quebra de expectativas, e a primeira no domínio do puro e prazeroso reconhecimento: "A fantasia contorna a estranheza própria ao imaginário, e põe em seu lugar o já esperável pelo receptor (ibid., 223).

A tematização da fantasia vem a ser uma diferenciação da instância imaginária, porém dela se diferencia porque a fantasia não transgride os parâmetros que regulam a realidade, permanecendo dócil aos quadros de referência pragmáticos do homem. Não há tensão no domínio fantasista, pois, justamente, o que o sujeito deseja nele é a total conciliação das tensões. A reapresentação resultante deve se adaptar às necessidades subjetivas de atenuação ou minimização de conflitos.

Na fantasia o imaginário também é ativado para irrealizar o real, mas o projeto de irrealização aqui visa à plena anulação da realidade para ajustá-la ao desejo subjetivo e mascará-la pelo fantasma. Na mimese, o imaginário é ativado segundo um projeto de irrealização que se move no eixo da duplicidade, e não é anulada a realidade em prol do fantasma. No jogo mimético, o imaginário é invocado mas o "plano do real penetra no ficcional como seu desdobramento necessário" (ibid., 195). Resulta daí um entrecruzamento criativo entre a desejada semelhança e a impensável diferença, num jogo de espelhos em que um pólo não anula o outro, pelo contrário, real e imagem se desdobram em infinitas sombras. Diferente do que ocorre nos outros discursos do imaginário – tais como nas fantasias, nos sonhos e nos delírios – o processo imaginário atuante na ficção se caracteriza pela emergência do fantasma cuja função justamente é instaurar o conflito e a tensão subjetivos.

O produto imaginário assim alcançado pela mimese ativa o imaginário não para repetir um modelo prévio ¾ seja a realidade ou a subjetividade ¾, mas para precipitar o desvio. No horizonte da repetição imaginária do modelo esperado, a mimese desenha não o espelho do mesmo, mas sua fantasmagorização. Neste sentido, Costa Lima ressemantiza o conceito aristotélico de mimese, escapando da leitura clássica que compreende a criação mimética como imitação ou reflexo de um modelo extra-textual. O raciocínio de Costa Lima supõe a criação literária como representação imaginária da diferença, que se irradia como uma dobra inesperada por trás da esperada semelhança.

Segundo nossa leitura das reflexões de Costa Lima, fica assim delimitado um primeiro entendimento da especificidade do literário enquanto discurso mimético capaz de ativar o imaginário de um modo especial e único, distinto dos outros modos de atuação do imaginário que funcionam no eixo pragmático-científico ou no eixo fantasista. A mimese literária cria um "duplo" do modelo ¾ seja ele o real ou a subjetividade ¾, um duplo equívoco e transgressor, capaz de transpor tanto o lastro documental como o lastro subjetivista, porque faz emergir uma área imagética de incerteza, desvio e distorção.

Para além das idéias substancialistas e totalitárias de referência e de subjetividade, pode-se definir as marcas discursivas próprias da mimese em relação aos outros discursos porque aqui o vínculo entre o discurso e a referência ¾ o "real" ou o "sujeito", ou o que seja extra-textual ¾ é relativizado e mediatizado pelo componente imaginário, que rasura e distorce a identidade esperada. Em outras palavras, a ficção literária pode resguardar suas fronteiras próprias mesmo no quadro teórico contemporâneo de questionamento da veracidade objetiva da referência e do sujeito, pois a mimese não traça uma relação especular com nenhum modelo extra-textual. Pelo contrário, o objeto mimético dialoga com a referência disseminando um traço corrosivo que impõe como que um "delta" de degenerescência, uma "derivada" ¾ como se diria em linguagem matemática ¾ que escapa das medidas esperadas e se esquiva aos padrões estabelecidos.

O objeto literário surge como esfacelamento de certa percepção do real, e coloca entre parênteses as marcas supostamente rígidas e inequívocas que antes definiam a referência. Assim sendo, a mimese só depende de uma representação da realidade ou do sujeito para perspectivar esta mesma representação e corroê-la em seus moldes socializados. Pois sempre que uma referência for escolhida pelo texto ¾ o mundo social, o mundo subjetivo, o passado histórico, ou o que seja ¾, o produto literário vai refratá-la em sombras, nos limites de uma fragmentação cujo resultado será a própria problematização e questionamento da identidade ou da veracidade do modelo selecionado.

Por outro caminho, porém em sentido semelhante, Fuentes também tenta responder à sua própria indagação sustentando a diferença da literatura frente aos outros "textos" da mídia. Para o autor, o texto literário não se distingue de outras modalidades discursivas pela superioridade de suas mensagens ou pela nobreza dos conteúdos que ele possa veicular. A eficácia e o privilégio da literatura frente aos outros discursos não podem ser garantidos pela capacidade que a obra de arte teria de dar voz a experiências que os outros meios de comunicação não são capazes de expressar. O valor social e humano da literatura reside não sobre o que "é dito", mas sobre aquilo que o texto constela a partir do "não dito". O autor apresenta assim a chave-mestra para a compreensão da literatura: se a ficção preserva sua importância não pelo que ela diz, mas pelas possibilidades de acesso que ela abre ao "mucho más que no es dicho" (Fuentes, 1993, 12), é porque coloca-se aqui a questão da imaginação. O papel da obra literária se definiria, então, por sua capacidade de colocar em cena o domínio do "tempo e do desejo" (Fuentes, 1993, 13), ou seja, o domínio da imaginação, no campo da comunicação com o leitor.

O texto de Fuentes não deixa dúvidas sobre o fato de que a imaginação, e não a mera informação, pode levar ao conhecimento. Pois só a imaginação, resgatada pela ficção literária, pode apresentar ao leitor certas áreas inacessíveis da vida. A obra literária abre múltiplas possibilidades de caminhos por onde o leitor pode viver experiências que lhe são recusadas no seu cotidiano. O texto encena o invisível, representa o irrepresentável. Como consegue? Pela capacidade do poema ou da novela de configurar, através do que é escrito, aquilo que se faz presente por sua ausência representativa. O ficção oferece formas ao imensurável território do não-dito:

Pués aunque no existisse una sola antena de televisión, un solo periódico, un solo historiador o un solo economista en el mundo, el autor de novelas continuaría enfrentándose al territorio de lo no-escrito, que siempre será, más allá de la abundancia o parquedad de la información cotidiana, infinitamente mayor que el territorio de lo escrito. (Fuentes, 1993, 13)

As idéias de Fuentes acima expostas nos ajudam a compreender que a orientação privilegiada pela obra literária é oferecer ao indivíduo condições de acesso à imaginação. A aventura da ficção consiste em imaginar mundos distintos do nosso e, assim, levar o leitor a imaginar, por sua vez, outros tantos mundos inexistentes. O texto ficcional é capaz de libertar o homem ¾ e aí podemos colocar este "homem" tanto no território do autor quanto no do leitor ¾ das experiências cristalizadas no cotidiano, levando-o a superar o conhecimento enrijecido e estéril de si mesmo e do mundo que o rodeia.

O raciocínio de Fuentes nos parece fundamental dentro do contexto atual da teoria literária por dois motivos básicos. Em primeiro lugar, ele pode resgatar de forma consistente toda a idéia de que o literário, em sua função cognitiva e social, se desliga de objetivos pragmáticos e de compromissos com a realidade social. Mesmo em plena pós-modernidade, parece-nos que alguns intérpretes e críticos de textos literários ainda andam, embora disfarçadamente, engrenados na velha e lenta marcha que apresenta o texto literário como documento de uma realidade ou idéia que lhe seja anterior. Em segundo lugar, as reflexões de Fuentes escapam do "modismo" teórico contemporâneo, que pretende não diferenciar os textos ficcionais dos outros textos não-ficcionais. Fuentes estabelece uma fronteira inequívoca entre eles: os primeiros exploram o território da imaginação, do "não-escrito", enquanto os últimos limitam-se aos modelos cognitivos estabelecidos no "território do escrito".

A função da obra literária seria a de abrir um campo de representações despragmatizadas onde o sujeito pode descobrir novos significados e experimentar imaginariamente novas perspectivas, superando, assim, os estreitos limites das respostas pré-fabricadas e das percepções automatizadas no dia a dia:

La novela ni muestra ni demuestra al mundo, sino que añade algo al mundo. Crea complementos verbales do mundo (...). Dicho de otro modo: el punto donte la novela conciia sus funciones sociales e esteticas se encuentra em el descubrimiento de lo invisible, de lo no dicho, de lo olvidado (...). (Fuentes, 1993, 18-21)

As idéias de Wolfgang Iser no cenário teórico da estética da recepção e do efeito podem aqui completar as reflexões de Costa Lima e de Fuentes. Iser apóia-se igualmente na orientação despragmatizada da ficção articulada, fundamentalmente, ao "imaginário, aos atos de fingir e ao jogo" (Iser, 1979. In Lima, 1983). A ficção funciona como um campo de ação onde um processo lúdico de fingimento é ativado. Este campo de fingimento abre o livre acesso da escrita ao imaginário. A mimese verbal constitui uma forma de jogo que possibilita a encenação de uma realidade que, desde logo, faz-se imaginária e, portanto, inscreve-se na estrutura do fingimento. Entender o mundo do texto como se fosse um mundo significa relacioná-lo com algo que ele não é. O texto que se ancora no jogo do fingimento é, necessariamente, marcado pela ambigüidade. A estrutura do como se relaciona ambiguamente os eixos do real a algo "irreal" ou "impossível" (Iser, 1979, 402). Os "atos de fingir" atraem a presença do imaginário no texto ficcional.

Interessante aqui é perceber como as idéias de Iser complementam o raciocínio de Fuentes e de Costa Lima. Enquanto espaço aberto à encenação, enquanto fingimento, a ficção se desprega de todo condicionamento às molduras do mundo vivencial. O texto ficcional, definido como fingimento despragmatizado, cumpre seu papel quando organiza formas e configurações para experiências incognoscíveis no plano cotidiano. Não há então compromisso da ficção com o campo da realidade, mas há uma abertura, possibilitada pelo fingimento, a um espaço de alteridade imaginária. O que o autor mexicano entendia como a capacidade da novela de "dizer o não-dito", o teórico alemão designa como o domínio ficcional do "fingimento" no texto literário. A literatura encontra seu campo discursivo específico pela presença do imaginário no artesanato ficcional dentro da situação de comunicação entre texto e leitor.

Em seu livro The Fictive and the Imaginary, Iser (1993) desenvolve especificamente o tema da presença do imaginário no texto ficcional:

O ficcional (...) funciona, preferencialmente, como um meio de tornar o imaginário acessível à experiência fora de sua função pragmática. Ao abrir espaços de fingimento, o ficcional compele o imaginário a tomar uma forma, enquanto, ao mesmo tempo, age como um meio para sua manifestação. (Iser, 1993: 225)

Enquanto fingimento, a ficção literária cria um campo de encenação onde todos os elementos estão condicionados pelo jogo do como se. As representações do real são transpostas para um plano de fingimento. Tudo o que existe no mundo vivencial passa a ser desmanchado pelas sombras presentificadas no jogo literário. Pois o jogo literário é o cenário ideal onde se expressa a ambigüidade entre o que se faz presente e o que se faz ausente no texto, sem que um plano domine o outro. O objeto dado na referência é desfigurado pela representação ficcional.

A criança que brinca não perde a consciência, nem por um instante, de que aquilo que ela representa, simultaneamente, "é e não é". Em outras palavras, faz parte do jogo a criança saber que, por trás da borrada maquiagem que roubou da mãe, ou em cima dos enormes sapatos do pai, está ali ela mesma, com um enorme sorriso. A criança se diverte justamente na lucidez de que algo "sobra" em sua encenação, algo não se encaixa nas representações que ela realiza. Ela tem consciência de que sua tentativa de imitar o pai ou a mãe é falha. A criatividade da brincadeira resulta do conflito aberto entre o ser e o simulacro. Da mesma forma, a criatividade do fingimento na literatura reside nesta dupla estrutura criada em torno de um signo ficcional que denuncia o ausente por trás da presença.

No pensamento de Iser, a ambivalência do discurso ficcional torna o texto literário um mediador ideal entre real e imaginário. Por vias ficcionais pode o imaginário atuar tanto no momento da confecção quanto no momento da recepção do texto literário. Dito de outro modo: o imaginário do autor e do leitor são ativados no processo de comunicação literária. Assim como ocorre na brincadeira infantil, no jogo da comunicação literária o autor e o leitor não perderão a lucidez em relação ao estado de fantasmagoria das representações ficcionais. Eles sabem, afinal, que tudo não passa de um como se. Portanto, a partir de agora, estaremos falando de uma consciência subjetiva do autor ou do leitor que, no processo de comunicação literária, ativa intencionalmente o imaginário.

A função imaginária, na teorização de Iser, é estruturada no texto ficcional a partir de uma combinação oscilatória com os eixos da realidade e do imaginário que são representados. A ficção, numa primeira instância, se define como este jogo de ida e volta entre real e imaginário de que falamos anteriormente. Neste "looping" estético, tanto a dimensão imaginária quanto a dimensão do real reconhecível no texto interagem. Na dupla orientação dos atos de fingir, real e imaginário transgridem, um e outro, seus limites internos para combinarem-se no tecido literário.

É em seu texto de 1979 que Iser (In: Costa Lima, 1983) define os parâmetros do caráter ficcional do texto literário em sua oscilação entre real e imaginário. O caráter ficcional da escrita literária se manifesta como duplo movimento oscilatório assumido pelo texto, que circula entre um eixo realizador e um eixo irrealizador: "a realização do imaginário" e a "irrealização do real". (Iser, op.cit., 386-387)

De um lado, a realização literária do imaginário oferece uma forma objetiva e uma determinação precisa às difusas formas do imaginário. Estas se manifestam, originalmente, como ideações fragmentadas e imagens nebulosas cuja principal característica é a indeterminação. O jogo ficcional compele este imaginário informe e nebuloso a tomar uma forma e ganhar uma representação objetiva. Iser fala especificamente de uma transgressão dos limites da estrutura do imaginário operada no seio da ficção:

Portanto, também aqui se verifica uma transgressão de limites, que conduz do difuso ao determinado (...). Nos atos de fingir, o imaginário ganha uma determinação que não lhe é própria e adquire, deste modo, um predicado de realidade. (Iser, op.cit., 386)

Se o imaginário se caracteriza por sua extrema fluidez e pela caótica ausência de precisão e limites, na ficção ele vai ser dimensionado num novo esquema figurativo que lhe vai oferecer uma semelhança para com certa realidade selecionada. A ficção literária vai doar uma configuração objetiva às difusas figuras do imaginário, povoadas de fantasmas, de marcas subjetivas, de desejos e projeções. De novo aqui se coloca a idéia de que a aliança entre ficção e imaginário não será ativada, portanto, de modo idêntico à ativação que ocorre em outras manifestações do imaginário, tais como nos sonhos e nas fantasias, por exemplo. Nestes casos, as imagens conservam, de forma mais ou menos intensa, seu caráter desejante, nebuloso e indeterminado, podendo, inclusive, sair totalmente fora dos limites da comunicabilidade estética. O texto literário deve obedecer rigorosamente ao domínio estético, que impõe uma relação comunicativa intensa entre a obra de arte e seus receptores. Neste sentido, a ficção literária tem necessariamente que transgredir os padrões por demais flúidos e subjetivos do imaginário. Assim, por mais que a mimese alcance um grau máximo de desfiguração imaginária ¾ como ocorre na poesia ou em narrativas contemporâneas, por exemplo ¾ o objeto literário manterá uma certa objetividade e certa concretude figurativa que possibilite a comunicação e acione o movimento estético.

De outro lado, o chamado "mundo real" se irrealiza e ganha, no texto, um predicado de fantasma. Na irrealização do real, as experiências pessoais e o mundo vivencial são deformados e envolvidos na indeterminação das imagens literárias. Estas criam um território fantasmal organizado pelo fingimento, que desdobra a experiência do eu no mundo e a transforma na experiência de uma alteridade irrealizadora. Dentro do raciocínio de Iser, a dinâmica básica da escrita ficcional vem a ser estruturada então segundo uma dupla orientação, uma oscilação auto-reguladora e transgressora de seus próprios limites de ação. O texto transpõe os limites da realidade vivencial, assim como transpõe os limites do imaginário. De um lado, há "irrealização" da realidade; de outro lado, há "realização" do imaginário. Tanto o imaginário quanto a referência são transgredidos numa mútua desestruturação:

Na conversão da realidade vivencial repetida em signo doutra coisa, a transgressão de limites manifesta-se como uma forma de irrealização. Na conversão do imaginário, que perde seu caráter difuso em favor de uma determinação, sucede uma realização do imaginário. (Iser, op.cit., 387)

* * *

Tanto Costa Lima quanto Fuentes e Iser resgatam o valor da ficção literária pela sua capacidade de encenar o elemento ausente, impensável e não experimentável pelo sujeito em seu dia a dia. Para Fuentes, a literatura preserva a importante função social e psicológica de ativar a imaginação do leitor e nomear o não-dito. Para Costa Lima, a mimese literária funda a experimentação imaginária da diferença no seio da representação de uma esperada semelhança. Para Iser, finalmente, a literatura seria o meio ideal para as manifestações do imaginário devido à sua aliança com o campo ficcional do fingimento estético.

A partir da breve exposição dos três autores citados, coloca-se a possibilidade de definir a mimese literária no lugar discursivo que lhe é "próprio" e específico: sua "natureza" parece ser a de um "constructo" imaginário que, distinto de outras produções imaginárias do homem, não se destina nem a criar um modelo pragmático-científico de compreensão do real, nem a criar apenas um mundo de fantasias compensatórias e projetivas. O imaginário atuante na ficção literária cria um campo de tensão e conflito, suporte de uma ambigüidade sombria, de uma diferença inquietante, que não corresponde nem à demanda pragmático-científica dos discursos, nem responde às carências narcísicas da fantasia subjetiva.

O "constructo" imaginário e ficcional que define a mimese, como foi apresentado acima, sustenta certa ativação do imaginário capaz de resgatar a experiência humana da diferença, do não-dito e da irrealização, os três conceitos-chaves dos três autores citados que, para nós, esclarecem com precisão o que pretendemos encaminhar. A partir de agora chamaremos de alteridade imaginária a esta experiência de não-ser possibilitada pela literatura. A ficção literária vem a ser por nós compreendida então como encenação imaginária da alteridade subjetiva e objetiva. A mimese responde a uma necessidade natural do homem de criar imaginariamente novas formas de ser, formas que podem exprimir o não-dito e o incognoscível da experiência humana.

A partir deste raciocínio, coloca-se automaticamente a "função" emancipadora da obra literária. Decorrente de sua natureza específica, a ficção literária responde também a uma "específica função antropológica". Este é o termo utilizado por Iser (1996) para designar a função afetiva e cognitiva da literatura, que se articula à "revelação contínua do ser humano em suas possíveis alteridades" (op.cit, 363). A função antropológica do discurso literário consiste na possibilidade que o texto oferece ao sujeito de "experimentar a própria inabilidade do ser humano em possuir a si mesmo" (idem, 356). Esta encenação da alteridade visa a uma experiência imaginária liberadora, que desfaz os laços que ligam o homem aos papéis sociais e às identidades restritas que lhe são fixados no seu cotidiano. A alteridade vivenciada através da mimese visa a uma "liberação das limitações sociais e também (...) das restrições biológicas" (ibid., 357).

Ao produzir imaginariamente formas alternativas de ser, a ficção poética se articula à uma necessidade humana básica: representar para o homem a sua experiência de si mesmo no outro. A função do discurso literário funda-se na necessidade antropológica do êxtase, que estabelece a vivência imaginária da alteridade a partir da suspensão simbólica da identidade. Iser desenvolve sua argumentação em The Fictive and The Imaginary (1993) partindo da idéia de que a ficção literária movimenta a condição lúdica do êxtase, que permite ao homem sair de si mesmo e ingressar simbolicamente no espaço do outro:

A ficção literária possibilita a condição extática da pessoa: estar simultaneamente em si mesma e fora de si. Assim, ela se torna o paradigma da ficcionalidade que se desnuda aqui e ali como engano, mas apenas para evidenciar que, a partir dela, todo engano é, ao mesmo tempo, uma descoberta". (Iser, op.cit., 91)

O texto literário, na concepção de Iser, transfigura-se em máscara que suporta, através do engano ficcional, a vivência do "outro" no eu. O texto tornado máscara presentifica múltiplos aspectos do sujeito antes impensáveis, e motiva a experiência inusitada de novos papéis a que o indivíduo pode prazerosamente se entregar sem riscos para si mesmo, pois trata-se de um faz de conta.

A condição prazerosa do êxtase apenas se torna possível porque a ficção literária, pelo jogo oscilatório entre a realização do imaginário e a irrealização do real, motiva no sujeito também um processo de autoirrealização em que as marcas de sua identidade cotidiana são imaginariamente suspensas. A obra literária orienta o leitor no sentido desta capacidade de se despojar de seus papéis habituais, e oferece uma oportunidade única de auto-desestruturação fingida para a reestruturação de "novas formas de auto-referência", como diria Gumbrecht em Farewell to Interpretation (1994).

A mimese nomeia a alteridade, o não dito e a diferença dentro de seu campo irrealizador e despragmatizado. No entanto, torna-se necessário compreender que a conceituação aqui delineada não reduz o conceito de alteridade como o outro inconsciente do homem. A encenação imaginária da alteridade sustentada pela ficção deve ser entendida como encenação de tudo o que o homem não é na ilusão de seus papéis cotidianos. Não pode ser compreendido aqui o termo alteridade apenas como uma instância inconsciente do homem, oculta e "a priori" existente, que aguarda sofregamente a sua liberação. O que chamamos de alteridade inclui o fantasma e o desejo inconsciente, mas não se reduz a ele. Dentro deste raciocínio, o par apriorístico alteridade/identidade perde sua eficácia. Não se trata de uma alteridade real que se oponha a uma identidade real, mas, pelo contrário, falamos de possibilidades de ser e de não-ser encenadas no próprio texto, diante de um sujeito que não se define a si mesmo de modo algum, nem no nível consciente, nem no nível inconsciente. A obra literária permite ao sujeito reconhecer sua incapacidade de autodefinição. Através do texto, o indivíduo pode se despojar de uma ilusória identidade para integrar a alteridade impensável. Mas que conteúdo vem a ser aqui, então, chamado de alteridade ?

De novo Iser pode nos socorrer nesta reflexão. Utilizamos o conceito de performance do teórico alemão para esclarecer o tema (Iser, 1996, 341-363). Iser distingue o conceito ficcional de performance do conceito clássico de representação, e articula a forma mimética de representação literária à idéia de apresentação ou performance. Para o teórico, não há representação literária sem performance, e a origem da performance é sempre distinta de um modelo que é supostamente representado. Iser elabora uma releitura do conceito de mimese da tradição clássica ¾ que sempre identificou a mimese à imitação de um modelo previamente dado ¾ e nega-lhe o atributo imitativo ou representativo que tornou-se o pressuposto básico da poética ocidental.

Desde seus primórdios, a ambivalência do termo mimese foi motivo de discussões e, para Iser, como para Costa Lima (vide referência anterior), a atividade mimética não se submete à condição de imitação. Retomando os conceitos de Aristóteles, Iser vem lembrar que, mesmo para o filósofo, mímesis já designava a representação do conteúdo que é possível mas não está na natureza como atualização. Para Aristóteles, a natureza deixa incompletas suas obras porque se envolve no mundo fenomênico do particular e do contingente; é a mímesis quem completa a obra da natureza, apresentando o universal e o necessário, ou resgatando aquilo que deveria ou poderia ser. Assim, Iser finaliza sua reflexão em torno de Aristóteles concluindo que, para o filósofo grego, o artista é aquele que realiza somente o que a natureza pode fazer mas não fez; assim a mimese "deve ser compreendida como complemento do que ainda não está finalizado (...). A arte não se satisfaz com o estado factual do ser, e privilegia o objetivo de tornar-se" (op.cit, 342).

Ao vincular parcialmente seu conceito de performance ao conceito aristotélico de mímesis, Iser pressupõe que a ficção literária articula-se à performance, e não à representação de algo prévio, pois designa algo que ainda não é ou que ainda não está finalizado. A arte em geral — e a literatura em particular — privilegia o vir a ser, e não representa nem ao factual nem o que é dado objetivamente. A obra constitui diferentes objetivações do que ainda não foi cumprido e produz a visibilidade do que ainda não é. Assim a mimese literária transcende qualquer modelo apriorístico, seja ele social ou psicológico, pois cria sua própria referência.

O discurso literário permite ao homem ingressar na cena imaginária onde é aberto um campo de fantasmagorização de si mesmo e do mundo. Recordando a conceituação de Costa Lima, a mimese pode ser entendida como uma propensão natural do ser humano a experimentar a diferença. Mas esta diferença é o eterno vir a ser, e identifica-se com o termo de uma virtualidade que não é, ou um outro que continuamente está para tornar-se.

Neste sentido, o conceito de alteridade aqui delineado não pode ser compreendido como essência oculta, face reprimida do sujeito ou alma encoberta. Trata-se da alteridade de uma autodefinição que não se finaliza jamais, e que pode ser apresentada somente na e pela obra de arte. A performance mimética nomeia o outro atualizado como ausência que se torna presente. A noção de alteridade deve, então, ser revisada: alteridades são máscaras alternativas que o homem pode vestir e depois despir, são virtualidades subjetivas que o indivíduo experimenta no roteiro imaginário acionado no ato de criação e no ato de recepção da obra literária. A determinação mimética é o processo que torna presente, pela fisionomia de uma imagem concreta, esquemas figurativos que não existem previamente. A imagem literária realiza uma figura de alteridade que, fora da escrita, não encontra lugar na série ontológica dos entes.

A brilhante argumentação de Iser pode não só nos auxiliar em nossa reflexão sobre a alteridade, como também define com precisão os contornos das categorias que foram antes apresentadas neste ensaio, a saber, a irrealização e o fingimento como conceitos centrais para a correta compreensão da função mimética. Iser concebe a performance como uma representação em ausência, que estrutura a apresentação do objeto irrealizado. Aliada à idéia de performance, a mimese se coloca muito além dos conceitos de referência, verdade e identidade. Trata-se da presença imagética de algo que não é, da presença figurada de uma ausência (Iser, 1993, 352).

No campo lúdico do ficcional, a obra literária transpõe a oposição entre presença e ausência ao produzir o fantasma como presença ilusória que no entanto se desmascara como ausência. O jogo ficcional não exclui a aparência da presença, mas de forma que esta aparência denuncie a ausência. Assim, a duplicidade da ficção literária instaura a conciliação de planos que, na vivência cotidiana do homem, são inconciliáveis. A obra ficcional cria este espaço de conciliação entre presença/ausência, identidade/alteridade, real/imaginário, cumprindo assim a função imaginária de superar as oposições e transgredir os limites do homem. Para além de toda conceituação de subjetividade e realidade, o modo de agir da mimese supõe a conciliação entre a presença e a ausência não para criar a ilusão compensatória da presença, mas para criar o conflito no seio da conciliação, o conflito que aponta a ausência por trás da esperada presença.

Evocamos aqui de novo a discussão de Costa Lima em torno da diferença entre fantasia e imaginário. A ficcionalidade não serve à fantasia porque, ao apresentar uma conciliação aparente entre presença e ausência, ou entre identidade e alteridade, não provoca jamais a diluição de um dos pólos. Pelo contrário, a ficção explicita o conflito ao iluminar ao mesmo tempo os dois horizontes configurados. A fantasia, enquanto atividade compensatória, evoca a alteridade ou a ausência para apagá-las enquanto fantasmas e convertê-las em identidade ou presença. A ficção, enquanto atividade associada à tensão do imaginário, evoca a alteridade ou a ausência para desmascarar a presença ou a identidade como ilusórias. A obra cumpre assim a função de mobilizar e explorar conflito, e não — como ocorre com a fantasia — a função de solucionar compensatoriamente o conflito. Como diria Iser, a literatura se torna "o signo de algo irreconciliável por sua própria natureza: o ser e o não-ser. No entanto, é precisamente para dar presença a este caráter irreconciliável que a obra de arte necessita produzir a aparência de reconciliação, embora sob a condição de que a aparência seja desmascarada (...). A presença ausente é produzida pela aparência estética (...). Como meio, a aparência produz uma presença de algo que, se fosse transformado em uma presença real, não seria mais a presença do ausente. Portanto, a aparência deve ser sempre caracterizada como inautêntica (Iser, op.cit., 352).

A obra mimética organiza uma transfiguração ficcional que transforma uma presença real em ausência. O dado pré-textual ou o modelo selecionado pela obra é tão somente um ponto de partida para o entendimento comum do conjunto de leitores. A análise iseriana da performance, e da função da arte literária, não tem lugar sem a perspectiva da recepção. A mimese extrapola as referências, criando para o leitor um circuito em "looping" de "feed-forward" e "feed-back" (idem, 350) entre real e imaginário que fundamenta o jogo do texto. As imagens textuais circulam entre a referência e o imaginário, oscilando entre o real pré-figurado e a imagem transfigurada desta anterior realidade, agora re-figurada pelo leitor após a leitura.

Iser fecha seu raciocínio concluindo que a obra de arte vem a ser a negação da existência, tornando-se apresentação da virtualidade de mundos possíveis, incluindo a virtualidade do não-ser. A partir de um mundo pré-figurado pelo receptor, ela recombina os elementos em novas figurações que transfiguram a realidade tal como ela era antes percebida pelo receptor.2 Desta forma, a obra de arte — e a obra literária — estabelece uma ruptura para com os signos pré-estabelecidos, ruptura condicionada pela transformação do real percebido e pela recriação subjetiva de significados imaginários. Segundo Iser, é esta ruptura, ou o ponto vazio do fantasma instaurado nas sombras miméticas da realidade, que vem a ser a verdadeira referência da obra de arte:

Pois somente mediante uma negação específica, a obra de arte pode demonstrar ser o único senhor do não-ser em meio ao que é. (...) A ruptura indica que o caráter performativo da apresentação pode revelar-se somente através da destruição da visualidade produzida. (ibid., 351-352)

Neste jogo estético em que um campo de alteridade virtual ou impensável se faz presente pela obra, configura-se a função antropológica da mimese. O discurso literário apresenta, pela performance, a alteridade como um projeto de irrealização do homem e do mundo. O homem e o mundo são transfigurados em contínuo processo de não finalização, sofrendo um recuo do ser para consigo mesmo em busca do eterno tornar-se outro.

A partir do que foi dito acima, tomaremos a liberdade de substituir o termo performance, de Iser, pelo termo encenação. Do ponto de vista aqui articulado, torna-se mais rentável a tradução de performance por encenação, já que vamos falar, em última instância, de um drama imaginário encenado na mente do leitor, e que diz respeito, portanto, à constituição de um circuito de cenas e imagens mentais acionado no processo de leitura. Através destas cenas e imagens ativadas durante a recepção estética, ao leitor torna-se viável a constituição encenada de uma possível alteridade. A escrita ficcional confecciona uma alteridade — não representa nem reflete uma alteridade prévia — para o imaginário do leitor, sob a forma de uma cena mental. Assim a mimese coloca em cena algo que não existia antes, encena um fantasma, concretiza na performance a imagem do não-ser.

Alcançar a expressão infinda do não-ser, rastrear a vazia imensidão do não-dito, configurar as obscuras formas do impossível e do incognoscível, todas estas funções da arte literária trazem como substrato o movimento lúdico de destruição da identidade pré-concebida. O mundo e o eu transfigurados surgem, após o ato de leitura, como enigmas a serem de novo decifrados. O resultado é uma expansão mais ou menos intensa da consciência do leitor, que assimila modos de ser possíveis, descobre novas formas de autoreferência e realiza uma "aprendizagem ativa" ¾ como diria Costa Lima ¾, que une a expansão prazerosa dos afetos à determinação cognitiva.

O movimento de sair de si e de entrar no espaço da alteridade constitui, para Iser, a essência do efeito estético, que por sua vez cristaliza a função cognitiva e emancipadora da arte literária. Através da obra o sujeito descobre-se como simulacro e readquire sua capacidade de ser outro, capacidade antes enrijecida pelos papéis sociais que o prendem a determinadas identidades cotidianas. A função liberadora da escrita ficcional não consiste3, então, nem em oferecer ao sujeito uma nova identidade, nem em construir para o real um modelo de veracidade. A mimese cria possibilidades de ser que são continuamente apagadas e recriadas no teatro mental da leitura.

Realidade e subjetividade, enquanto eixos extra-textuais selecionados pela mimese, serão desfigurados, transfigurados e re-figurados no mundo ficcional das imagens literárias. Se a mimese se torna possível através de um campo de fingimento, a obra literária vai esquivar-se à qualquer função pragmática de construção de verdades. Por outro lado, subtraindo-se à função de representar, de forma especular, a subjetividade, a literatura empurra o sujeito para o rumo da multiplicidade, para fora do eixo da identidade.

Desta forma, a função cognitiva da obra de arte consiste em oferecer ao sujeito condições de pensar sobre sua multiplicidade, levando-o à consciência de sua fragmentação e à lucidez quanto ao artifício e convenção dos papéis sociais que definiam sua ilusória identidade. Da mesma forma, a ficção literária dimensiona a diferença imaginária, ou o que não se encaixa num determinado modelo de realidade. Assim, a função emancipadora do discurso literário se articula ao campo de questionamento dos modelos socialmente estabelecidos que definem certa realidade e certa identidade subjetiva.

Fica assim explicitada, conforme o raciocínio acima exposto, a possibilidade de definição de certa natureza e função da literatura fora dos padrões substancialistas que outrora definiam o discurso literário. Os argumentos que apresentamos podem nos oferecer a chave apara o entendimento das marcas diferenciais do discurso mimético em seus contornos próprios: a mimese constitui um lugar de expressão verbal subordinada à tematização imaginária e articulada à função antropológica de encenação da alteridade humana.

Sem recair nos modelos essencialistas dos "grands récits" da modernidade, tentamos mapear a mimese literária em sua especificidade discursiva fora de uma visão universalista de sujeito e de realidade. Pensamos que, para além dos conceitos de realidade e de subjetividade, a literatura, enquanto discurso à parte — que apresenta marcas próprias frente aos outros discursos — condiciona sua existência justamente na ruptura instaurada no seio de qualquer conceituação unívoca e identitária de sujeito e realidade. É no ponto de corrosão de certas marcas socialmente estabelecidas que definem o sujeito e a realidade que a função da literatura se torna pensável.

Se, nas bases do discurso literário, a escrita e a imagem ficcionais resgatam, por excelência, o espaço inquiridor dos valores pré-estabelecidos, é porque a linguagem mimética problematiza o próprio conceito de subjetividade e referencialidade. O texto literário oferece ao homem a possibilidade de vivenciar o êxtase pela experimentação da máscara obscura do outro. Nesta dinâmica, ao sujeito é aberta uma distância estética em relação a si mesmo, distância que lhe dê a chance de reconhecer e elaborar sua própria duplicidade. O que tentamos pensar, então, é a possibilidade de emergência do espaço literário, desde suas origens, como resultante do ponto de convergência de dois sistemas de perda de identidade: a perda de identidade do sujeito e da realidade.

Se a ficção é performance — constituição encenada de uma alteridade—, se ela é produção da diferença sob o horizonte da semelhança, e se é irrealizadora e despragmatizada por sua tematização imaginária, ela não pode ser mais compreendida como legitimadora dos modelos que definem o ser e o mundo. Pelo contrário, a função antropológica da ficção literária é cumprida quando ela permite a desestabilização da ilusória identidade através da integração entre o eu e a sombria alteridade.

Durante o processo de recepção do texto literário, o leitor toma emprestada a máscara do outro ficcional para, neste processo de autodefesa pela persona alheia, experimentar em si mesmo o que antes não ousava experimentar. O efeito estético é determinado por este distanciamento crítico interior, em que o sujeito supera sua própria indeterminação pelo reencontro de seu potencial mais criativo. O leitor identifica-se com a máscara do outro oferecida pelo texto para olhar-se lá de longe de si mesmo. A identificação inaugura a distância, e esta produz a experiência de autoconhecimento. O efeito estético assim desvincula-se de um processo de simples reconhecimento projetivo do sujeito e se alia à vivência do conhecimento. A narrativa literária arranca o sujeito de duas alienações: a narcísica e a sócio-cultural.

Jauss nos ajudará a concluir nosso ensaio corroborando a tese de que a narrativa literária articula uma função cognitiva a funções emotivas e, desta forma, torna-se comprometida com o processo de emancipação individual e social. A "Kátharsis", como efeito estético que produz o paradoxo da identidade mascarada é, afinal de contas, realmente liberadora do homem:

"Designa-se por 'Kátharsis', unindo-se a determinação de Górgias com a de Aristóteles, aquele prazer dos afetos provocados pelo discurso ou pela poesia, capaz de conduzir o ouvinte e o espectador tanto à transformação de suas convicções quanto à liberação de sua psique. Como experiência estética comunicativa básica, a catarse corresponde tanto à tarefa prática como função social (...) quanto à determinação ideal de toda arte autônoma: libertar o espectador dos interesses práticos a fim de levá-lo, através do prazer de si no prazer do outro, para a liberdade estética de sua capacidade de julgar." (Jauss, H.R.: "O Prazer Estético e as Experiências Fundamentais da Poiesis, Aisthesis e Kátharsis". In: Costa Lima, 1979, 81).

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Costa Lima, L. 1986. Sociedade e Discurso Ficcional. Rio de Janeiro, Ed. Guanabara.

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Goffman, E. 1993. As Representações do Eu na Vida Cotidiana. Petrópolis, Vozes.

Gumbrecht, H. U. (1993). Campo Não-Hermenêutico ou a Materialidade da Comunicação. Cadernos de Mestrado, Rio de Janeiro, UERJ.

_____. 1994. Farewell to Interpretation. In: Materialities of Communication, Edição Gumbrecht, H. U. e Pfeiffer, K. L. Stanford, Stanford Press.

Iser, W. 1979. Os Atos de Fingir, ou o que é Fictício no Texto Ficcional. Trad. de Luiz Costa Lima. In: Lima, L. C. (1983). Teoria da Literatura em suas Fontes, vol. II, Rio de Janeiro, Francisco Alves.

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_____. 1993. The Fictive and the Imaginary. Londres, J. Hopkins University Press.

_____. 1996. O Fictício e o Imaginário. Rio de Janeiro, Editora da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

Jauss, H. R. 1979. O Prazer Estético e as Experiências Fundamentais da Poiesis, Aisthesis e Kátharsis. In: Costa Lima L. 1979. A Literatura e o Leitor. Rio de Janeiro, Paz e Terra.

Sartre, J. P. 1967. L'Imaginaire. Paris, Gallimard.

Védrine, H. 1990. Les Grands Conceptions de l'Imaginaire. Paris, Librairie Générale Française.
1 Para maior esclarecimento sobre as diferenças entre a tematização perceptual e a tematização imaginária, ver Costa Lima, 1986; ver tb. Védrine, 1990, e Sartre, 1967.

2 Iser utiliza aqui os conceitos de pré-figuração, configuração e transfiguração de Ricoeur (1994), que associa estes processos aos três estágios da narrativa literária enquanto mediadora entre um mundo pré-concebido e um mundo reestruturado pelo leitor após o ato de leitura.

3 Para um maior esclarecimento do conteúdo a que estamos nos referindo quando falamos em papéis sociais, ver Goffman (1983 ), onde é apresentada a idéia de que a identidade subjetiva é construída através de representações do eu na vida cotidiana, representações distribuídas em diferentes papéis sociais que o sujeito internaliza para pensar a si mesmo como identidade.

Rio de Janeiro, março de 1999



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