A IMAGINAÇÃO EM BACHELARD^*

Sônia Freire

1ª PARTE : A IMAGINAÇÃO EM BACHELARD

Ao conceber o homem como ser alternadamente de claridade e de sombras, Bachelard assume esta duplicidade e propõe uma pedagogia capaz de trabalhar as dimensões do sonhar e do pensar.

Defendendo a pluralidade do eu interior, Bachelard questiona a tradição ocidental que por séculos subjugou as percepções do sentido ao intelecto. Filósofo do século XX, participa dos grandes momentos de questionamento das ciências e das artes – o surrealismo, o cubismo, a teoria da relatividade, a física quântica, as geometrias não-euclidianas – que trazem novas concepções para duas categorias fundamentais: o espaço e o tempo.

A teoria da relatividade, negando a concepção tradicional de espaço e tempo, não mais concebidos como absolutos, mas considerados como categoria relacional, cria novas apreensões da realidade. A nova ciência não é mais antropocêntrica, o “novo espírito científico” aponta para outra realidade, com menor apoio no sensório; a própria ciência desrealiza o cotidiano, o sensível, o dado.

Bachelard se apresenta como o filósofo do “não” às teorias tradicionais, do novo estatuto da positividade do erro, filósofo do des-aprendizado, como dirá, soando como um manifesto, no primeiro parágrafo do texto “Surracionalismo”, de 1936: “Para pensar, quantas coisas é necessário inicialmente desaprender!”¹

Contemporâneo também da psicanálise, Bachelard abre um campo de pesquisa original, por vezes chamado de “psychanalyse élementiste”, que coloca a poética sob o signo dos quatro elementos (água, terra, ar e fogo) de Empédocles, ao psicanalisar os objetos, não apenas na sua imagem, mas na sua própria materialidade.

É dessa fecunda contribuição do Bachelard cientista e do Bachelard do sonho e do devaneio que surgem os famosos aforismos bachelardianos: a felicidade concebida como repouso, o “repouso como uma vibração feliz”; a matéria como um “grupo de ressonâncias”; o martelo operário como “a maior conquista moral conseguida pelo homem”; “admira primeiro, compreenderás depois”; “simplificar é sacrificar”; “a saúde de nosso espírito está em nossas mãos”. “Un vin coupé, un vin coupé d’eau – La bonne langue française ne s’y trompe jamais – c’est vraiment un vin qui a perdu sa virilité" (in Voisin, 1967, p. 205 e seguintes). Aforismos que remetem a Heráclito, o filósofo do devir, da mudança constante de todas as coisas: o frio se torna calor, a noite sucede ao dia, o vivo morre... contrariando a imutabilidade do ser dos eleatas.

O “escândalo” que Bachelard provoca nos meios tradicionais do seu tempo se concretiza na tentativa de retomar a pluralidade empedocleana tanto no nível da imaginação quanto no nível epistemológico. Para ele, estão em questão o processo do conhecimento, a razão, o estatuto da objetividade e o da subjetividade. O homem não se define só pelo seu lado diurno, da razão, mas por um trabalho pendular entre o diurno e o noturno no universo do sonho. Contra o cartesianismo das idéias claras, Bachelard valoriza as idéias ambíguas, obscuras, e trabalha a “ganga” rejeitada pelos racionalismos. Contra a hegemonia da visão, dominadora do conhecimento, os outros sentidos têm de ser resgatados na busca do elo primordial entre os homens e o mundo, sem prejuízo de suas concepções racionais. Neste sentido, nos propõe dois caminhos para aceitarmos a “provocação” do mundo: o da epistemologia, que é o do universo científico, explorado e legitimado pela razão, e o mundo da criação poética.

A originalidade do ensinamento de Bachelard, destacada por Pierre Quillet, um dos mais respeitados comentadores do autor, é não ser nem vulgarização, nem mesmo uma pedagogia, mas uma liberação, de resto um tanto ambígua, por comportar, de um lado, um ascetismo exigente, de outro, uma perfeita distensão, uma “disponibilidade líquida”... Este ensinamento é iniciático por assumir a incerteza, uma certa lentidão, uma multiplicidade de tentativas e erros que antecipam a novidade. O iniciado caminha seduzido por tudo isso. “As razões vêm depois”. (Quillet, 1964, p..6-7)

Entre o “Bachelard diurno” e o “Bachelard noturno”, os estudiosos são unânimes em apontar um mesmo projeto imaginativo, que no dizer de Jean Hyppolite é o “projeto de abertura integral”; abertura de um “novo espírito científico” e de um “novo espírito literário”. Entretanto, o próprio Bachelard explicita com rigor a diferença de atitude do homem que faz ciência daquele que se dá à imaginação poética:

[...] quando se vive a espontaneidade de uma imagem, a imagem não é preparada pelo pensamento. Esta não tem nada de comum com as imagens que ilustram ou sustentam idéias científicas. (A Poética do Espaço, 1974, p. 455)

Para Bachelard, a imagem é um começo absoluto; ao contrário da redução da imaginação à percepção e à memória ele garante a autonomia da imagem, respeita o ser próprio da imagem, quer apreendê-la em sua singularidade, “no instante poético e metafísico” de sua criação. Na tradição intelectualista, ao contrário, a imaginação seria apenas reprodutora, tendo de ser “traduzida”, dependente da instância intelectual que diria à imaginação o que a proposta da imaginação é – e, neste caso, a imagem seria uma meta-fora, conduzindo para fora de si.

A imagem percebida e a imagem criada são duas instâncias psíquicas muito diversas e seria necessário uma palavra especial para designar a imagem imaginada. Tudo que é dito nos manuais sobre a imaginação reprodutora deve ser creditado à percepção e à memória. A imaginação criadora tem funções completamente diversas da imaginação reprodutora. A ela pertence essa função do irreal que é psiquicamente tão útil quanto a função do real, evocada com tanta freqüência pelos psicólogos para caracterizar a adaptação de um espírito à realidade etiquetada por valores sociais. Essa função do ideal reencontra valores de solidão. (Bachelard, “La Terre et les Revéries de la Volonté” in Pessanha, Introdução a O Direito de Sonhar, 1985, p. XXII).

Ou em outra passagem de «L’Eau et les Rêves”:

A imaginação não é, como sugere a etimologia, a faculdade de formar imagens da realidade. É uma faculdade de sobre-humanidade. (in Pessanha, op. cit., p. XVI)

Bachelard rompe assim com as explicações psicológicas que procuram causas para as imagens poéticas fora das próprias imagens poéticas. Risco que também correm os críticos literários que procuram o estrume e não vêem a flor, como lembra Bachelard em célebre passagem.

A função imaginante de Bachelard opõe-se também à concepção freudiana pela racionalização imposta ao explicar os sonhos como vindos do inconsciente ao nível do consciente. Assim, Bachelard “substitui o enfoque psicológico-gnosiológico referente à gênese e à sucessão das imagens do conhecimento pelo enfoque estético, segundo o qual a imagem é apreendida não como construção subjetiva sensório-intelectual, como representação mental, fantasmática, mas como conhecimento objetivo integrante de uma imagética, eventos de linguagem” (Pessanha, op. cit., p. XIII).

É em “La Terre et les Revêries de la Volonté" que Bachelard explicita claramente sua divergência com Freud.

A pesquisa e a terapêutica freudiana se orientam para a descoberta da realidade sob a imagem, “mas esquecem a pesquisa inversa: sobre a realidade procurar a positividade da imagem... Demasiadas vezes, para o psicanalista, a fabulação é considerada como que escondendo qualquer coisa. Ela é uma cobertura. É, pois, uma função secundária.” (in Dadognet, 1980, p. 33)

Para Bachelard, a psicanálise é uma "energética”, ela apreende o homem originalmente no mundo das matérias e das forças; é sobre o objeto material que se condensa a energia psíquica; a densidade da matéria tem uma significação psíquica. Para os psicanalistas freudianos, os verdadeiros adversários do homem são humanos; as resistências que maltratam o psiquismo são sociais.

Na simbólica freudiana, nós reencontramos nossos temas familiares: nossos incestos, nossos parricídios, nossas depravações sexuais, nossos subentendimentos mutiladores, nossos fetichismos, masoquismos etc. As coisas aí são apresentadas de modo humanizado, por alguma substituição pelo objeto; [...] O mundo humano não tem portanto o primeiro papel na gênese das estruturas da psique senão através de mal-entendidos; há, por exemplo, um mal-entendido evidente em relação ao conceito de força na análise da resistência. “Os psicanalistas freudianos nos dizem [remete Quillet a Bachelard] que os verdadeiros adversários são ‘humanos’, que a criança encontra as primeiras interdições na família e que em geral, as resistências que maltratam o psiquismo são sociais.” Mas é no mundo dos símbolos que a resistência é humana. No mundo da energia ela é material. (Quillet, op. cit., p. 92-93)

A psicanálise de Bachelard, no dizer de Quillet, “porte sur les choses”: a neve, o granito, o pastoso, e não sobre os homens. É uma psicanálise intencionalmente materialista. “C’est bien dans la matière, des l’origine psychisé, que s’instale son analyse" (Quillet, op. cit., p. 116).

Para Bachelard, a experiência vivenciada pelo homem no confronto com a materialidade do mundo pouco tem a ver com o homem histórico-social, mas tem a ver com o homem que ultrapassa todas as determinações. Neste sentido, ele estabelece de modo original uma distinção e uma nova relação entre o sujeito e o objeto, tanto no processo científico como na criação artística. Ele restitui assim a solidariedade objeto-matéria como ponto de partida do ato de consciência. O sujeito bachelardiano que imagina é independente do sujeito que contempla.

A idéia de Universo apresenta-se como a antítese da idéia de objeto. [...] Quanto mais enfraquece a minha atitude de objetividade, maior é o mundo. O Universo é o infinito da minha desatenção. [...] A experiência do Universo, admitindo que este conceito tem sentido, não prepara nenhuma multiplicação do pensamento; no que me diz respeito, a idéia de Universo dialetiza imediata e definitivamente o meu pensamento objetivo. Quebra o meu pensamento. O eu penso o mundo, culmina, para mim, nesta conclusão: logo, não sou. Dito de outra forma, o eu penso o mundo põe-me para fora do mundo. (“Universo e Realidade” in Dadognet, op. cit., p. 67-68)

Para Bachelard, o fenômeno não é a face aparente do númeno oculto; fenômeno é produção do sujeito, uma invenção. É o instrumento técnico que faz aparecer o fenômeno. Segundo ele, a ciência caminha através da inventividade, que depende do instrumental criado pelo homem. O fenômeno é baseado no ato de conhecimento, mas através de instrumentos que projetam a objetividade; objetividade enquanto processo de objetivação. No “Novo espírito científico”, o sujeito do conhecimento está em processo de subjetivação sucessivo e o objeto em sucessivo processo de objetivação. O sujeito do conhecimento tem a mediação de instrumentos que vão mudando a objetivação para níveis crescentes, como resultado de um processo de conquista, não de objetividade, mas de objetivação. A objetivação e a subjetivação vão se construindo num processo de retificação com o endosso da “cidade científica”. O eu epistêmico tem caráter dialógico. A ciência resulta, pois, da “fenomenotécnica” onde uma razão utiliza diversos instrumentos e se defronta com o inesperado; os objetos científicos são determinados pelo instrumental que é a concretização de teorias empírico-racionais. O instrumental permite não a desocultação, não se faz mais “descobertas”, mas se inventa, se des-ilude, se des-engana, como lembra Pessanha nas suas aulas.

A contestação que Bachelard faz ao idealismo atinge o dogmatismo dos conceitos a priori, o racionalismo estático que a filosofia de Brunschvicg combate ao defender o progresso histórico do pensamento. O conhecimento do real é uma tarefa de aproximação metódica, por retificações sucessivas. O realismo de Bachelard está ligado a este programa de retificação infinita do saber (Quillet, op. cit., p. 39 e 43).

Diante de tantas categorias, é preciso identificar em que sentido o pensamento de Bachelard é dialético. Segundo Quillet, a “dialética” de Bachelard não pode ser confundida com as acepções clássicas. Quillet usa, aliás, o termo no plural: as dialéticas bachelardianas não são de ordem lógica, mas temporal. “Estas dialéticas são radicalmente sucessões”; a “expressão da dialética do ser e do nada”, uma vez que na ciência contemporânea não há por que dissociar uma estrutura do tempo, da estrutura da matéria ou do espaço (Quillet, op. cit., p. 55).

O formalismo desconhece esta epistemologia ativa, trabalha em nome da regra e do método, opera sempre a partir do a priori. Uma das grandes “trouvailles” da imaginação bachelardiana é justamente a imaginação material, separada da imaginação formal pelo vício da ocularidade, característico do pensamento ocidental.

A primeira instância específica da noção de matéria é a resistência. Ora, precisamente aí está uma instância que é verdadeiramente estranha à contemplação filosófica... Desembaraçar a filosofia do privilégio das determinações visuais. A fenomenologia clássica compraz-se a exprimir em termos de visão. A consciência é então associada a uma intencionalidade completamente direcional. É-lhe atribuída, deste modo, uma capacidade excessiva. [...] Está condenada a todas as afirmações imediatas de idealismo. (Bachelard, “Le Matérialisme Rationnel” in Dagognet, op. cit., p. 46-47)

Bachelard vem assim comprovar os prejuízos da corrente ocularista no mundo das ciências e das artes. Corrente que postula a ligação entre o conhecimento e o ato de ver, e que desde a antiguidade atravessa os tempos e chega ao racionalismo moderno, segundo o qual a apreensão científica se daria a partir de uma “evidência”, resultado de uma visão espiritual. “Voyeurismo” que se reflete até hoje nas nossas atitudes e vocabulário comum e pseudocientífico: “visão de mundo”. “enfoque”, “perspectiva”, “ponto de vista” e tantos outros termos que usamos sem “perceber suas conotações e pressupostos ideológicos”, como lembra Pessanha na Introdução a O Direito de Sonhar.

É em “L’Eau et les Rêves”, escrita durante os anos da segunda guerra mundial, numa Paris ocupada, que aparecem pela primeira vez os elementos principais da doutrina de Bachelard da imaginação material, por ele definida como “a que dá vida à causa material”, e onde diria sobre a imagem material:

On la rêve substantiellement, intimement, en écartant les formes, les formes périssables, les vaines images, le devenir des surfaces ; elle a un poids, elle est un coeur. (Bachelard, "L’Eau et les Rêves" in Margolin, 1974, p. 37)

Ou ainda:

Nós estudamos sob o nome de imaginação material esta necessidade de “penetração” que, para além das seduções da imaginação das formas, vai pensar a matéria, sonhar a matéria, viver na matéria, ou então – o que dá no mesmo – materializar o imaginário. (Bachelard, "L’Air et les Songes” in Dagognet, op. cit., p. 49)

A imaginação formal resulta da postura do homem contemplativo, como espectador do mundo, enquanto a imaginação material resulta do embate do homem com a materialidade do mundo: no confronto entre as forças humanas e as forças do concreto, a imaginação material é principalmente tributária da mão.

A mão ociosa e acariciante que percorre as linhas bem feitas, que inspeciona um trabalho concluído, pode se encantar com uma geometria fácil. Ela conduz à filosofia de um filósofo que vê o trabalhador trabalhar. No reino da estética, essa visualização do trabalho concluído conduz naturalmente à supremacia da imaginação formal. Ao contrário, a mão trabalhadora e imperiosa aprende a dinamologia essencial do real ao trabalhar uma matéria que, ao mesmo tempo, resiste e cede como uma carne amante e rebelde. (Bachelard, “L’Eau et les Rêves” in Pessanha, op. cit., p. XX)

Bachelard vincula, pois, sua filosofia à “filosofia da obra, da obra por si mesma e  não como modo de elucidação do Ser, não como empresa a ser ultrapassada na contemplação, mas da obra como criação absoluta”, como observa Quillet (op.cit p.10). Neste sentido, recorre à imaginação bergsoniana do “ponto vélico”, que Jean Lescure colheu de um dos últimos cursos de Bachelard, entre 1953 e 1954, como a interseção das forças resultantes das ações do vento sobre as velas e da força “de resistência que o mar opõe ao avanço do navio”.

O ponto vélico do bachelardianismo é sua fenomenologia do imaginário. “Nenhum filósofo antes dele teve a idéia ou a audácia de, nas suas próprias palavras, “faire pénétrer la raison dans l’ordre détaillé des images familières’ “ (Margolin, op. cit., p. 37).

Mas a matéria é para Bachelard “resistência”, e não “obstáculo”, e o trabalho, o “inversor de hostilidade”. O impulso profundo que anima o instrumento usado pelo homem na transformação da matéria é da mesma natureza energética da resistência da matéria. É pelo trabalho que o mundo se abre à ternura, à angústia, à transformação: “a dialética energética bachelardiana é afrontamento da hostilidade do real”, como assinala Quillet.

[...] basta ser ator, tomar a serra na mão, cerrar seus próprios dentes como convém na cólera trabalhadora, na cólera ativa, para não mais ser ferido pelos ruídos estridentes da matéria dura. O trabalho é o inversor da hostilidade. (Bachelard, “La Terre et les Revêries de la Volonté” in Quillet, op. cit., p. 119)

O "materialismo" de Bachelard não é, portanto, a contestação do espiritual, mas o amor da matéria. Sempre “à l’écoute de la matière”, para ele, o mistério da matéria não é apenas um velho mito, mas um tormento e uma fascinação pela alquimia, definida por Quillet como a “longa história inacabada dos amores do homem pela matéria”.

Para Bachelard, por todo lado há antinomias materiais a explorar: “como ativaríamos a imaginação se procurássemos sistematicamente os objetos que se contradizem!”, adverte Bachelard ao lembrar que o ferreiro tempera o ferro quente na água fria, que a chama da vela luta contra as trevas, que a “luz brinca e ri na superfície das coisas, mas só o calor penetra... Onde o olho não chega, onde a mão não entra, insinua-se o calor” (Bachelard: “La psychanalyse du feu!” in Dagognet, op. cit. p 39 e 40).

São as contradições materiais que alimentam o onirismo que exprime a vida das coisas. Uma linguagem insólita brota do surrealismo, e Bachelard comenta as “antíteses qualitativas” de um “leite negro”, de uma “água seca”, de um “fogo frio”. E aqui é bom lembrar que o Bachelard cientista está por trás das aparentes contradições que a matéria expressa “poeticamente”. A imaginação é alimentada pelo conhecimento: a brancura do branco esconde as trevas e o leite que azeda é uma reação que revela que a brancura esconde alguma coisa que repele. “É assim que surge a lei do devaneio: desde que uma substância inclua uma dualidade, a de um combate ou a de um enlace, convida aos sonhos, ao seu excesso.” O devaneio “culmina o drama da matéria” (Dagognet, op. cit., p. 39).

É célebre a comparação do “pastoso” de “A Terra e os Devaneios da Vontade” e o “viscoso” de “O Ser e o Nada”, feita pelos comentadores de Bachelard.

Observa Sartre em “O Ser e o Nada”:

O viscoso é dócil. Mas no momento mesmo em que creio possuí-lo, eis que por uma curiosa subversão [renversement], é ele que me possui.

Afirma Bachelard em “A Terra e os Devaneios da Vontade”:

Tudo é pastoso para mim, eu sou pasta em mim mesmo, o meu futuro é minha própria matéria, minha própria matéria é ação e paixão.

Ao transcrever essas passagens, observa Quillet: essas fórmulas tipicamente bachelardianas de Sartre não devem dissimular o desacordo metafísico de fundo. Se Bachelard não acredita numa identificação com a pasta, é que ele toma consciência do seu ser pleno e do seu dinamismo. Em Bachelard, a matéria não lhe opõe um programa de ser, mas um coeficiente de adversidade, onde se comprovam seu vigor e sua destreza. Enquanto que o “para si” sartreano não tem nada a opor ao viscoso; nenhum projeto dinâmico que o neutraliza. O “para si” de Sartre não tem instrumentos na mão. É o trabalhador que em Bachelard é afirmação de si e contestação da plenitude do ser em si. A dialética energética bachelardiana é afrontamento da hostilidade do real, polêmica e criadora. (Quillet, op. cit., p. 121-122).

Na mesma linha de interpretação, Dagognet afirma: Sartre, embora reagindo ao objetivismo, ao coisismo redutor da imagem, cede à representação ao definir “o pastoso ou o pegajoso como modelos simbólicos de perigoso”. (op.cit. p. 35). Bachelard se contrapõe ao pastoso evocado por Sartre, por não revelar a mesma repulsa que ele. Para o Sartre do espetáculo fenomenal, “tudo é nauseabundo e viscoso”; em Bachelard, a “imaginação da resistência”, a “dinamologia do contra” coordena nosso projeto laborioso (Quillet, op. cit., p. 107).

Dagognet acrescenta ainda: “só o trabalhador, o cozinheiro ou o padeiro, desconhecem essa angústia do filósofo: se a pasta adere, um pouco de farinha a liberta. ”O fogo dá à substância do viscoso um futuro de consistência. Na alquimia da cozinha, o informe, o xaroposo, o salgado e mesmo o açucarado, ao invés de desencorajar, favorecem a ardente antítese de realização e da criação e remetem ao Bachelard de “A Terra e os Devaneios da Vontade”: “A cozedura é assim um grande devir material, um devir que vai da palidez à douradura, da pasta à crosta” (Dagognet, op. cit., p. 35-36).

Canguilhem se refere a uma “imagem do labor” em Bachelard, em quem “tudo parece reunir-se: o trabalhador intelectual canta o esforço manual que a imaginação tonaliza”; “... na sua obra, o ‘trabalho’ constitui um lar, um valor primordial” (Canguilhem: “Gaston Bachelard et les Philosophes” p.9, in Dagognet op.cit. p. 47-48)

Segundo Margolin, é no “Materialismo Racional” e na “Poética do Devaneio” que Bachelard estabelece a diferença entre sua fenomenologia e a de Husserl, ao lembrar que a fenomenologia não é uma descrição empírica do fenômeno: “A primeira instância específica da noção de matéria é a resistência.” “... instância que é completamente estranha à contemplação filosófica”, como afirma no “Materialismo Racional” (Margolin, op. cit., p. 58).

A fenomenologia de Husserl que Margolin chama de “cette philosophie oisive” é rejeitada por Bachelard na passagem abaixo:

La main vide, les choses sont trop fortes... Les yeux en paix voient les choses, ils se découpent sur un fond d’univers et la philosophie – métier des yeux – prend la conscience du spetacle. Le philosophe pose un non-moi vis-à-vis du moi. La résistence du monde n’est qu’une métaphore, elle n’est guère plus qu’une "obscurité", guère plus qu’une irrationalité. Le mot contre n’a alors qu’un aspect de topologie: le portrait est contre le mur. Le mot contre n’a aucune vertu dynamique : l’imagination dynamique ne l’anime pas, ne le différencie pas. Mais si l’on tient un couteau dans la main on entend tout de suite la provocation des choses. ("La Terre et les Revêries de la Volonté" in Margolin, op. cit., p. 62)

A proposta bachelardiana contraria assim o nosso bom senso de todo dia; para ele, o mundo não é o que apreendemos e experimentamos no nosso cotidiano. Não é a realidade física que é contínua, é a narrativa sobre a realidade que é contínua. É a linguagem que dá continuidade à narrativa. Ao reformular a relação sujeito-objeto no conhecimento, ele distingue o que é do objeto daquilo que é do narrador. O continuísmo traduzido em narrativa é do domínio do fabulatório. Entre o sentido absoluto e o não-sentido total e único, há um espaço que Bachelard trabalha em processo árduo, de sucessivas correções e detalhes. O acidente é seu campo de trabalho. Entre o sentido único e o não-sentido, há os racionalismos setoriais, o sentido positivo do erro, o corte epistemológico.

Procedendo assim, Bachelard humaniza a ciência, tornando-a a ciência dos homens, feita por tentativas. Cabe à ciência investigar o contingente, não a permanência. Só o cientista tem surpresas e decepções; o caso discrepante é abertura de novo campo; a ciência estuda os casos teratológicos, aquilo que surge como "gafe" da natureza; é aí, na exceção, que está a investigação profunda.

Em A Poética do Espaço, Bachelard aconselha a consulta ao álbum "Le Moyen Age Fantastique", de Jurgis Baltrusaitis, em que aparecem reproduções de gemas antigas em que "os animais mais inesperados, uma lebre, um cervo, um pássaro, um cão, saem de uma concha como de uma casa de prestidigitador", e completa: "quem aceita os pequenos espantos prepara-se para imaginar os grandes. Na ordem imaginária, torna-se normal que o elefante, animal imenso, saia de uma concha de caracol. Será fora do comum que lhe peçamos, entretanto, no estilo da imaginação, que entre!" (ib., p. 426).

No exame de outras obras curiosas, Bachelard quer mostrar que no grotesco, na estranha mistura de seres, a imaginação ultrapassa a realidade. Ele quer realmente reviver a "observação primeira", colocar em ação o "complexo de medo e da curiosidade que acompanha toda primeira ação sobre o mundo." "Queríamos ver e temos medo de ver. Eis o começo sensível de todo o conhecimento." E pergunta: "Como aumentar as ondulações do medo e da curiosidade quando a realidade não está presente para modelá-las, quando se imagina?" (ib., p. 427).

O método que Bachelard adota na fenomenologia da imaginação considera "a imagem como um excesso da imaginação"; [...] "seguimos a imaginação em sua tarefa de engrandecimento até ultrapassar a realidade." [...] "qualquer que seja a doutrina do imaginário, ela é obrigatoriamente uma filosofia do demasiado. Toda imagem tem um destino de engrandecimento" (ib., p. 491).

Na ciência contemporânea, a imaginação trabalha com liberdade o espaço, o tempo, as forças, por isso dirá Bachelard: "não é apenas no plano das imagens que a imaginação trabalha. No plano das idéias ela também cresce em excesso. Há idéias que sonham." [...] "Certas teorias que se acreditam científicas são grandes devaneios, devaneios sem limites" (ib., p. 428).

Para Bachelard, o novo, tanto na produção do conhecimento como na arte, é o inusitado, o inesperado, o "inaceitável" pelos padrões tradicionais. Preocupado em apreender a natureza do "novo", se antecipa aos filósofos do seu tempo, uma vez que o novo supõe descontinuidade, um novo começo. Neste sentido a filosofia de Bachelard faz parte das "filosofias regressivas", no conceito de Chaim Perelman, sempre preocupada com um novo começo.

Bachelard é, portanto, anti-aristotélico, anti-hegeliano, anti-bergsoniano. "A negação bachelardiana não é o primeiro momento de uma negação da negação. Ela assume a forma positiva de uma generalização dialética. Trata-se de uma generalização do não. Tal axioma da relatividade é não-newtoniano, um espaço é não-euclidiano etc. É um não que abre uma fronteira que rompe com um estatuto, que contesta os fundamentos" (Japiassu, op. cit., p. 69).

Para Bachelard, o essencial é a descontinuidade, a duração um artifício, o não-natural, o artefeito, enquanto que para Bergson "em nenhuma circunstância a alma pode se destacar do tempo, ela, como os felizes do mundo, é sempre possuída pelo que possui". Por isso, o bergsonismo é uma "filosofia de rico", que impede todo esforço "ascencional" ("La Dialectique de la Durée" in Quillet, op. cit., p. 51 e seguintes).

Para Quillet, a chave para entender o conflito entre Bergson e Bachelard está "numa certa idéia do nada". Em Bergson, diz ele, "a idéia do nada é funcionalmente mais rica que a idéia do ser", justamente porque em Bergson não há o nada, não há a desordem, o vazio, a ausência. A realidade para Bergson ignora o "vazio". Ora, o "vazio" remete ao verbo "esvaziar", que corresponde a uma ação positiva. Para Bachelard, os atos de "esvaziar", como os de "encher", são criações futuras. É ilusório pensar a "criação" e a "liberdade" na intuição da continuidade.

É preciso dar tempo ao tempo para fazer sua obra. Em particular, o presente nada pode fazer. Pois o presente efetua o passado como um aluno um problema imposto pelo seu mestre, o presente não pode criar nada. Ele não pode acrescentar ser ao ser. Neste ponto, o bergsonismo está ainda formado segundo a intuição do pleno. (Bachelard, "La Dialectique de la Durée", in Quillet, op. cit., p. 52)

A estrutura do tempo em Bachelard, conclui Quillet, se funda sobre a decisão. Como seu pensamento exprime ações tanto virtuais como reais, seu ponto culminante é o momento de decisão.

Para Bachelard, portanto, a continuidade é atributo do ser, e não do tempo; a única continuidade é a continuidade do nada. O instante da criação é o momento da atenção que nos permite apreender o instante; só nele nos temos. Assim, o homem que cria está todo presente a si mesmo, ousando sempre propor alguma coisa, ousando o novo, que necessita dele todo, do homem totalmente atento. Somos mais nós mesmos no instante em que estamos atentos do que na memória que resgata o já vivido. Para Bachelard, a atenção, a imaginação e a vontade no nível psicológico é que permitem ao homem criar, e não a memória, quando o homem como que se "afrouxa" do presente e se rememora como narrador de sua própria história, quando ele se toma como objeto de si, mais que sujeito de si, e se inventa, se ficciona. A memória é suspeita, as autobiografias ficcionais, porque é o psicológico que constrói a narrativa, somatório de instantes de apreensões, de experiências desconectadas que "junto" quando narro, através do fio lógico de minha história. Como o cineasta, o historiador faz uma montagem de múltiplas narrativas, segundo argumentos diferentes; como os fotogramas que "passam" narrativas diferentes porque produto de montagens diferentes.

Para Bachelard, o instante criativo supõe alta tensão para ir além do mesmo; aí sou inteiramente sujeito do instante, não estou no campo da memória, estou como que mais próximo de mim, no "sabor de mim", no instante solitário e criador, quando saio da repetição e inauguro um momento poético.

Data de 1932 L'Intuition de l'Instant, que pode ser apreendida como a leitura bachelardiana do "drama filosófico" que é "Siloé", de Gaston Roupnel. No capítulo primeiro desta obra, Bachelard começa por dizer: "A idéia metafísica decisiva do livro de M. Roupnel é esta: o tempo só tem uma realidade, a do instante." Mais adiante: "este caráter dramático do instante é talvez suscetível de permitir pressentir a realidade. O que queríamos sublinhar é que numa tal ruptura do ser, a idéia do descontínuo se impõe sem contestação." [...] "todos os instantes são ao mesmo tempo doadores e espoliadores, e uma novidade jovem ou trágica, sempre súbita, não cessa de ilustrar a descontinuidade essencial do tempo" (p. 15).

Bachelard assim sintetiza o pensamento de Roupnel:

A intuição temporal de M. Roupnel afirma:

1º o caráter absolutamente descontínuo do tempo;

2º o caráter absolutamente punctiforme do instante.

A tese de M. Roupnel realiza pois a aritmetização a mais completa e a mais franca do tempo. A duração não é senão um número cuja unidade é o instante. Para maior clareza enunciemos ainda como corolário, a negação do caráter realmente temporal e imediato da duração. M. Roupnel afirma: "O Espaço e o Tempo só nos parecem infinitos quando não existem." Bacon já havia observado que "nada é mais vasto que as coisas vazias". Inspirando-nos nestas fórmulas, podemos afirmar, sem deformar o pensamento de M. Roupnel, que verdadeiramente só o nada é contínuo. (Bachelard: L'Intuition de l'Instant, p. 38)

Assim, tanto para Bachelard como para Roupnel, em nenhum instante há continuidade; o que há é construção fragmentária, punctual; tempo sempre suspenso entre o que é e o que não é ainda.

Em 1938, a convite de Jean Lescure, Bachelard escreve "Instante poético, instante metafísico", onde mostra que a realidade intrínseca de um momento tem coerência interna; o instante poético é de ascese, vertical. O instante poético não me remete para trás, retrospectivamente, mas para cima e para baixo, verticalizantemente. A imagem nova, como evento de linguagem nova, é inaugural. Por sua vez, na sua "Introdução à poética de Bachelard", Jean Lescure redige bachelardianamente sua própria "intuição do instante": como se processa o instante poético e o que acontece quando nos abrimos a ele:

Quando o instante me força a ceder (à sua presença) e tento retê-lo, experimento que o nascer das palavras se interrompe por muito tempo no horizonte em que se originam e onde de um mesmo golpe aparecem e desaparecem. Se sustento o passo seguinte, ainda que não desprovido de palavras, mas desprovido de razão e de discurso, estes instantes se invadem de cores e sons e, talvez, até de fonemas que os designam vagamente: o céu claro da manhã os fixa à minha janela sem que a palavra "céu" apareça... Próximas demais da agressão do visível, as palavras que me chegam se intimidam e se apagam. No momento, sou remetido ao silêncio; uma sombra de consciência é pura ameaça. Assim, o homem parte de sua solidão, do horizonte de sua solidão. Viver não o tira dela senão para outra vez lançá-lo nela. (Lescure, "Introduction à La poétique de Bachelard", p. 118)

Para um leigo, é difícil separar o que é de Bachelard do que é de Lescure, como o que é de Roupnel e o que é de Bachelard. Entre eles a ressonância é total!

Bachelard, na Introdução de A Poética do Espaço, se refere ao instante poético como um instante em que a imagem inaugura um momento de novidade: "por sua novidade, por sua atividade, a imagem poética tem um ser próprio, um dinamismo próprio. Ela advém de uma ontologia direta" (p. 341). É por esse dinamismo, por essa ontologia, que a imagem ressoa em eco na alma do leitor atento do poema, do mundo, da obra de arte.

É como leitora do mundo e da "poética do espaço" que concebemos uma segunda parte deste trabalho, que chamamos de exercício de ressonância, ao qual nos submetemos prazerosamente, e que consiste numa colagem de textos que ilustram imagens de três grandes artistas: um brasileiro, um indiano e um catalão mais famoso, que aceitaram a resistência da matéria, o embate com a materialidade do mundo, e construíram uma casa da flor, um jardim de pedra e, entre uma casa na cidade e uma catedral inacabada, um parque urbano onde a natureza indicou o caminho a seguir na superação da sua hostilidade, acreditando que "a imaginação aumenta os valores da realidade".

São eles: Gabriel Joaquim dos Santos, em São Pedro da Aldeia, Estado do Rio de Janeiro; Nek Chand, em Chandigarh, no Punjab, Índia: e Antoni Gaudi, em Barcelona, na Catalunha.

2ª PARTE: EXERCÍCIO DE RESSONÂNCIA

Curiosa relação se pode estabelecer entre o pensamento de um filósofo-camponês da França, que quase no fim da vida constrói uma "poética do espaço", um filho de ex-escravo que em São Pedro da Aldeia constrói, durante toda uma longa vida, uma "Casa da Flor", e um indiano que por 15 anos constrói em segredo seu "Jardim de Pedra", não longe da obra de outro francês, Le Corbusier, na nova capital do Punjab, em Chandigarh.

Por outro lado, os comentadores dessas obras estabelecem relação entre seus criadores e o catalão Antoni Gaudi, entre eles e a "arquitetura orgânica" de F. L. Wright, pelo sentido estético de suas construções e a integração com a natureza, e pela valorização do material utilizado de modo tão original.

Estendendo a observação de S. S. Bhatti, professor do Colégio de Arquitetura de Chandigarh, podemos assinalar que tanto o "Rock Garden" de Nek Chand, como a "Casa da Flor" de Gabriel Joaquim dos Santos, como o próprio Gaudi, não podem em suas obras ser considerados como simples extensão do conceito de "arquitetura orgânica" de Wright. Eles vão mais longe: à noção de arquitetura orgânica ligada à exploração da topografia e a uma concepção arquitetônica que torna a construção final parte integrante do sítio, esses criadores dão uma dimensão nova e dinâmica aos materiais utilizados, ao fazerem apelo às propriedades da matéria que recuperam e, sobretudo, ao elevarem esse material ao nível de uma criação artística.

“A Poética do Espaço (1957) é a primeira obra em que Bachelard usa o método fenomenológico num sentido próximo àquele entendido por Husserl (e não por referência aos fenômenos físicos)”: (Quillet, op.cit. p. 109)

Nas primeiras linhas da Introdução à Poética do Espaço, Bachelard esclarece: “Um filósofo que formou todo o seu pensamento ligando-se aos temas fundamentais da filosofia das ciências, que seguiu, o mais precisamente possível, a linha do racionalismo ativo... (...) deve esquecer seu saber, romper com todos os hábitos de pesquisas filosóficas, se quiser estudar os problemas colocados pela imaginação poética”. Mais adiante, na mesma página: “Por sua novidade, por sua atividade, a imagem poética tem um ser próprio, um dinamismo próprio. Ela advém de uma ontologia direta. È com essa ontologia que desejamos trabalhar”, E completa: “Para esclarecer filosoficamente o problema da imagem poética é preciso voltar a uma fenomenologia da imaginação. Esta seria um estudo do fenômeno da imagem poética no momento em que ela emerge na consciência como um produto direto do coração, da alma, do ser do homem tomado na sua atualidade”. ( A Poética do Espaço, p. 341 e 342)

A esta análise auxiliar da psicanálise Bachelard dá o nome de ”topoanálise”, definida por ele como “o estudo psicológico sistemático dos lugares físicos de nossa vida íntima”: (ib:p.360) Topoanálise porque... “Aqui o espaço é tudo, o tempo não mais anima a memória” ( ib. p. 361)

"Topofilia" denomina então sua pesquisa das imagens de diferentes tipos de espaço visando "determinar o valor humano dos espaços de posse, dos espaços proibidos a forças adversas, dos espaços louvados, dos espaços de hostilidade, dos espaços amados”.. E anuncia um programa a realizar: "Quantos teoremas de topoanálise teríamos de elucidar para determinar todo o trabalho do espaço em nós!"

Mas Bachelard adverte: não se trata de descrever os espaços vividos; é preciso dizer como o espaço vital da casa é habitado, "com todas as dialéticas da vida"; tomar o espaço, a casa, o jardim como "diagramas de psicologia" que possibilitem dizer "que se lê uma casa", que se lê um jardim... porque é esta leitura que provoca em nós a repercussão e o desejo de dizermos: queríamos ter feito isso...

Como para Bachelard todo criador é origem de linguagem, o "leitor" participa por "ressonância" na criação de sua própria linguagem. É, pois, pela mão de Bachelard que tornamos nossas as imagens e criações de outros e tentamos ilustrar sua "poética do espaço" através de reproduções coladas a textos sobre a "Casa da Flor", o "Rock Garden" e a algumas dentre as obras de Gaudi.

Assim, Gabriel, de São Pedro da Aldeia, Nek Chand, de Chandigarh, e Gaudi, da Catalunha, me conduzem ao pensamento de outro espírito ligado à natureza, Thoreau, quando pedia: "Só peço olhos que vejam o que vocês possuem".

GABRIEL E A "CASA DA FLOR"

A "Casa da Flor" de Gabriel Joaquim dos Santos ilustra bem os elementos da imaginação material concebida por Bachelard: como a casa onírica, ditada em sonho, imaginada como espaço de proteção, como casa-concha, construída na vida de Gabriel, morto aos 92 anos em 1985.

"Esta casa não é uma casa,

eu não quero que esta casa

seja uma casa,

isto é uma história,

é uma história porque

isto foi feito

por pensamento e sonho"

esclarece Gabriel em entrevista a Amélia Zaluar.

Para Bachelard, "o inconsciente é localizado". Nós nos conhecemos mais no espaço que no tempo, "nos espaços de estabilidade do ser, de um ser que não quer passar no tempo". Ao querermos "suspender o vôo do tempo", servimo-nos do espaço. "Em seus mil alvéolos, o espaço retém o tempo comprimido; o espaço serve para isso" (A Poética do Espaço, p. 362).

Para Bachelard, o problema central da topofilia da casa consiste em "isolar uma essência íntima e concreta que seja uma justificativa para o valor singular que atribuímos a todas as nossas imagens de intimidade protegida", o que, a nosso ver, faz Gabriel ao desenvolver sua casa, confundida com sua vida, sem plano prévio, a partir de um sonho: primeiro um quarto, "bordado" a partir de um novo sonho com os materiais aproveitados que encontra à sua volta. Sem terminar a parte interna, conta Amélia Zaluar, passa a enfeitar a parte externa: surge a primeira jarra de uma longa série de flores de caco de louça, mariscos, ao lado de mosaicos formados por cacos. Colunas de cimento, ladrilhos, faróis de carro, cachos de uva de pedra, ramos de flores, nichos, nomes, frases, datas, que vão compondo a casa e a história do seu dono, que batiza a sua construção como a "Casa da Flor", gentilmente oferecida aos visitantes, com a inscrição: "Lembrança de Gabriel Joaquim dos Santos".

Mas as coisas simples são muitas vezes complexas, lembra Bachelard. "Seria preciso uma psicanálise da matéria que, aceitando o acompanhamento humano da imaginação da matéria, seguisse de mais perto o jogo profundo das imagens da matéria" (A Poética do Espaço, p. 430).

"Aquelas flores é feita com cacos de telhas, de prato, é uma coisa mais forte, flor de pedaço de pedra, porque quero que fique aí, quero fazer que não se desmanche. A chuva bate, lava, é sempre, é uma sempre-viva aquilo." "Não sei o que tenho eu com os cacos. Quebra um prato, eu fico tão contente que me dê um caco, depois eu transformo o prato numa flor. Fico tão satisfeito..." Ou ainda em outra passagem colhida também por Amélia Zaluar: "É caco, é caco, mas isso é coisa de muita importância..."

Outra identidade entre a poética do espaço de Bachelard e a "Casa da Flor" é que Gabriel concebe a sua casa como "um ser vertical" e um "ser concentrado": 13 degraus de uma escadaria dão acesso à casa, cujos níveis são marcados por jarras de flores construídas com o material mais insólito. Além da escadaria, uma galeria dá acesso à casa, conferindo-lhe suntuosidade palaciana que contrasta com o número e dimensões dos cômodos, dos quais o quarto, sempre na penumbra, é o ambiente de maior intimidade, uma vez, como lembra Bachelard, que a sombra é também uma morada. "Se traçarmos uma linha desde o início da escadaria até a cama, temos a forma de um caracol. Como um animal, molusco, Gabriel procurava proteção e conforto no fundo mais escondido de sua casa-concha", assinala Amélia Zaluar. Bachelard recorre a Robinet, que "pensou que foi rolando sobre si mesmo que o caracol fabricou sua 'escada'. Assim toda a casa do caracol seria um vão da escada. Em cada contração, o animal mole faz um degrau de sua escada em caracol; ele faz contrações para avançar e crescer" (A Poética do Espaço, p. 434).

Visitei há muitos anos a Casa da Flor, conversei com Gabriel, já velho, e não pude impedir, mesmo naquela época em que a casa não estava concluída, a impressão que me ficou de que ele preparava na Casa da Flor o seu próprio túmulo. Hoje, tal lembrança me remete à casa de Malicroix, "La Redousse", de Henri Bosco, a quem Bachelard dedica tanta atenção no capítulo sobre "A Casa e o Universo" de A Poética do Espaço:

A casa se apertou contra mim como uma loba e por momentos senti seu cheiro descer maternalmente até o coração. Ela foi realmente minha mãe naquela noite; eu só tinha ela para me guardar e proteger. (Henri Bosco, "Malicroix", in A Poética do Espaço, p. 384)

Gabriel, ao contrário dos filósofos que "modificam abstratamente, que encontram o universo pelo jogo dialético do eu e do não-eu" e que conhecem o universo antes da casa, o horizonte antes da pousada, conheceu, como diz Bachelard, primeiro os valores do espaço habitado, o não-eu que protege o eu.

O "ROCK GARDEN" DE NEK CHAND

Durante um ano inteiro, a partir de maio de 1980, o Museu das Crianças, seção pedagógica do Museu de Arte Moderna de Paris, pôs à disposição do público adulto e infantil uma exposição-ateliê denominada "Bhoubhoulaiyan, um labirinto indiano", aberta ao espectador-ator que deveria registrar suas impressões nas páginas brancas deixadas à sua disposição.

Uma parte da exposição foi reservada para a apresentação do "Rock Garden" de Nek Chand, que doou ao Museu de Arte Moderna de Paris "pedras" e "esculturas" escolhidas na sua fabulosa reserva do jardim de pedra de Chandigarh.

Onze anos depois, me proponho, a partir da provocação do pensamento e textos de Bachelard, trabalhar as imagens e informações constantes do catálogo daquela exposição.

A preocupação dessa exposição foi mostrar que no Oriente, em particular na Índia, a criação se inscreve no cotidiano, perpetuando uma tradição: o mundo é apreendido como um cosmos carregado de significação, regido por um conjunto de forças e potencialidades vivenciadas pela experiência humana no seu cotidiano. Tudo o que sai deste mundo cósmico apresenta uma dupla face: uma aparência que se desdobra numa significação escondida, sagrada, mítica, psíquica, fundamental. Nada é, portanto, jogo gratuito; dos grandes temas culturais – a festa, o canto, a arquitetura – aos menores atos da vida de todo dia – receber um hóspede, preparar o arroz – tudo participa desta relação simbólica; não se trata de cumprir em certas circunstâncias os atos especificamente sagrados, mas de tornar sagrado tudo o que é feito, e ao fazê-lo o próprio ser se liga à eternidade.

É nesse contexto cultural que Nek Chand constrói o seu Rock Garden.

Durante anos, esse camponês do Punjab recolhe às escondidas, num terreno baldio da nova capital do Estado, Chandigarh, o material que traz muitas vezes de bicicleta, das obras das estradas, junto a pedras das colinas e rios que descem os contrafortes do Himalaia. Constrói várias cabanas, onde vive por anos a fio, como guardião ciumento do material que recolhe durante o dia.

"Desde pequeno, eu sentia amor particular pelos materiais, eu me apegava às sugestões que me ofereciam vasos de flores quebrados e os materiais jogados fora, rejeitados. Estes objetos condenados encarnam três vantagens: tempo, energia e dinheiro. Por exemplo, mesmo que eu quisesse fazer uma cópia de um pedaço de vaso quebrado, eu precisaria da argila, teria de lhe dar uma forma, cozê-la no forno, portanto, precisaria de dinheiro, materiais, tempo e energia. Então eu me perguntava, partindo desta vantagem, por que não ir mais longe com a imaginação?" Afirma Nek Chand em depoimento a S. S. Bhatti, professor do Colégio de Arquitetura de Chandigarh.

Nek Chand, além desse material, coleta também plantas dos jardins abandonados das mansões ou recolhe vasos quebrados lançados fora. Com essa atitude de respeito e sabedoria, protegeu muitas espécies de árvores, integrando-as, como num jardim japonês, ao belo conjunto paisagístico do Rock Garden.

Como Gaudi, Nek Chand improvisa, inova e constrói in situ. Como para a Casa da Flor de Gabriel Joaquim dos Santos, nunca houve um plano a partir do qual Nek Chand fosse construindo seu jardim de pedra. "Tudo começou como uma história de amor confidencial com a natureza durante anos, em segredo e ao abrigo dos olhares ávidos e interesseiros dos burocratas", diz seu entrevistador. De início, a atenção dos que passavam pela nova sede administrativa e cultural da cidade era atraída pelos muros feitos com barril e pelo que escondiam; no interior, "mais fronteiras" se anunciavam...

"Quanto à concepção do conjunto, Nek Chand se ateve à pequena escala, cujas horizontais poderosas sublinham a simplicidade. Mas o intrigante é que no interior do Rock Garden, com a variação de escalas, que vão da menor, desde a escala humana, à maior, o espaço é tomado como volume em si e animado de formas", assinala Bhatti. No Rock Garden, os desníveis e irregularidades do terreno se transformam em mirantes, vistas panorâmicas, de tal modo situados que o olhar permanece sempre à altura do desenrolar da paisagem circundante.

Como Wright, como Gaudi, ele apreende o espaço como um vir-a-ser constante, consciente das emoções que provoca a mudança de uma escala para outra, o que faz lembrar o Bachelard da "dialética do interior e do exterior"; "muitas metafísicas exigiriam uma cartografia"; ou Jean Hyppolite, lembrado pelo próprio Bachelard como: "primeiro mito do exterior e do interior".

Os visitantes do Rock Garden não percebem as dimensões reduzidas do seu espaço; o conjunto é concebido de tal forma (vide Ilustração 11) que ao se passear por suas dependências não se volta jamais ao mesmo lugar, como num labirinto que a cada passo abre uma nova experiência, como sugere a legenda da planta do Rock Garden através de títulos sugestivos: "cabana para os poetas e os padres", "sala de repouso do rei", "vista da vida cotidiana", "banho da rainha", "reino dos animais", "local para teólogos, mendigos e outros...", "as fadas vão ao templo", "anjos controlando o mundo" e muito mais.

Devido ao mistério com que Nek Chand cercou sua obra, ele pensou nos mínimos detalhes: problemas de drenagem, condução da água, resistência à chuva e aos ventos; no Rock Garden a água chega com precisão ao nível certo, cada pedra, cada escultura encontra o seu lugar.

Nek Chand sonhou construir seu próprio reino num pedaço de jungle onde ninguém pudesse expulsá-lo. Agora, reconhecido pela municipalidade, senhor e rei do reino das pedras, estatuetas, personagens, Nek Chand apresenta aos visitantes os personagens do seu reino: "eis Shiva em seu santuário, os mendigos sentados nos umbrais do templo; lá, o palácio do rei com os cortesãos, aqui o banho da rainha, os soldados, as crianças selvagemente subindo nas árvores..." Nek Chand partilha com Gaudi uma espécie de "divina loucura", diz Bhatti. "Nele, cada nova concepção é fruto de uma sobre-fecundação. Seu Rock Garden não é apenas um retiro agradável para os citadinos fatigados de Chandigarh e turistas curiosos, é um fantástico museu de idéias criadoras de todos os gêneros." Imagem semelhante faz outro comentador, Aditya Prakash: o Rock Garden é "uma estrutura que se torna um espaço que se move". E aqui, não há como não pensar no Gaudi do Parc Guell, o melhor exemplo, dentre suas obras, da perfeita integração da arquitetura à natureza; no Gaudi da Casa Milá, em que a rigidez de uma esquina de uma das mais movimentadas ruas de Barcelona se transforma na esplêndida superfície ondulada de sua fachada; e na Sagrada Família, em construção há mais de cem anos em trabalho coletivo, e a que dedica os últimos quarenta anos de sua vida, onde encontrou sua última morada.

ANTONI GAUDI

Contemporâneo da "arquitetura orgânica" de Wright, Gaudi concebe a natureza como constituída de forças que atuam sobre a superfície, que exprime uma energia que é preciso desencadear pela experiência.. Sua concepção de espaço o leva à origem mesma deste espaço, à compreensão de suas formas, potencialidades, hostilidades, provocação. Nele, como em Bachelard, a dialética energética é afrontamento de hostilidades do real, polêmica e criadora.

É curioso que este místico e ermitão, que viveu longos anos numa das casas do Parc Guell (hoje museu) e terminou seus dias vivendo pobremente no ateliê do canteiro de obras da Sagrada Família, tenha erguido casas magníficas para a burguesia de Barcelona; é que "a representação de uma casa não deixa por muito tempo indiferente um sonhador", como diz Bachelard em A Poética do Espaço, onde se encontra, dentre tantas passagens, esta como que dedicada a Gaudi: "Alojado por toda parte, mas sem estar preso a lugar algum, tal a divisa do sonhador de moradas. Na casa real, o devaneio de habitar é enganado. É preciso sempre deixar aberto um devaneio de outro lugar" (p. 395).

A diversidade das obras de Gaudi, da construção de "fincas" a casas na cidade, do Parc Guell à construção de móveis e portas impressionantes, dos detalhes de ferro batido às "peles de cerâmica" com que ornamenta muros e o banco infinito do "teatro grego" do Parc Guell, e à monumental catedral da Sagrada Família, conduzem ao Bachelard da "dialética do interior e do exterior", da "fenomenologia do redondo", das relações entre a "casa e o universo", que procuraremos explorar em algumas dentre as grandes obras do arquiteto catalão: a Casa Battló, La Pedrera ou Casa Milá, o Parc Guell e a catedral inacabada de Barcelona.

Difícil imaginar liberdade maior em relação às formas tradicionais de casas, "um desdobramento mais grandioso e mais anárquico da imaginação formal" do que nas construções de Gaudi. Por sua observação minuciosa, ele assimila de tal maneira as estruturas essenciais da natureza que pode "jogar" com elas em plena liberdade, como "jogara" no início de sua carreira com os estilos arquitetônicos então existentes (Zerbst, 1985, p. 178).

A localização da Casa Milá exigiria o abandono das técnicas até então empregadas. Encravada num correr de casas entre duas ruas, a rigidez da esquina é criativamente superada por Gaudi ao criar uma casa "arredondada", como que fazendo-a "girar" em torno das duas ruas, recorrendo a estruturas circulares na concepção dos dois grandes pátios internos para iluminação e ventilação.

"Quando se observa do alto esta casa, tem-se a impressão que os pátios internos aspiram tudo magicamente, não apenas a luz, como o ar", é o comentário de Zerbst, completado pelo verso de René Cazelles indicado por Bachelard: "Destruída a simetria, servir de pasto aos ventos..." (A Poética do Espaço, p. 388).

Freqüentemente, na arquitetura de Gaudi, os conceitos formais são como que suplantados pela imaginação, lembrando uma vez mais o Bachelard de "a casa e o universo":

[...] com efeito, a casa é, à primeira vista, um objeto que possui uma geometria rígida. Somos tentados a analisá-la racionalmente. Sua realidade primeira é visível e tangível. É feita de sólidos bem talhados, de vigas bem encaixadas. A linha reta é dominante. O fio de prumo deixou-lhe a marca de sua sabedoria, de seu equilíbrio. Tal objeto geométrico deveria resistir a metáforas que acolhem o corpo humano, a alma humana. Mas a transposição ao humano se faz imediatamente, desde que se tome a casa como um espaço de conforto e intimidade, como um espaço que deve condensar e defender a intimidade. Abre-se então, fora de toda racionalidade, o campo do onirismo. (A Poética do Espaço, p. 386)

Comentário que se aplicaria como uma luva também à Casa Battló, reformada por Gaudi, atraído pela possibilidade de criar algo novo a partir de trabalhos de transformação do material já existente e injunções impostas pelo sítio. A fachada, no comentário de Zerbst, lembra um estranho universo povoado pela imaginação de Gaudi: "poderosas colunas se assemelham aos pés de um gigantesco elefante"; "quanto ao teto, demarcado por uma linha em ziguezague, evoca um sáurio gigante"; os pequenos balcões parecem colados à casa como ninhos de pássaros... Na fachada, não há ângulos nem arestas; mesmo os muros são ondulados e mais parecem a pele lisa de uma serpente marinha... "Ce rêve de souplesse et de nature se poursuit à l'intérieur" (Zerbst, p. 162).

Mas é no Parc Guell que o artista de gênio se encontra mais diretamente com a natureza e onde ela mais o provoca. Eusebi Guell, amigo e mecenas, adquire um grande terreno na Muntanya Pelada, a noroeste de Barcelona, para ali construir uma cidade-jardim. Não havia ali nada que sugerisse um parque: pouca vegetação, solo árido, pedregoso, ausência de fontes, natureza inóspita que acena com a resistência da matéria a ser vencida pelo trabalho e pela imaginação. Gaudi responde à provocação da natureza com uma obra-prima: "uma espécie de escultura gigantesca, como se o escultor tomasse toda a montanha como material de sua criação plástica", assinala Zerbst.

O muro que hoje contorna o parque, com as cores vivas de sua ornamentação, não é um corpo estranho na paisagem, ao contrário, se encaixa na menor sinuosidade do terreno como que reproduzindo seus contornos. Além do muro, a aventura a cada passo: caminhos que são grutas e convidam ao andar e ao descanso, uma praça como a ágora grega cercada de um "banco-muro" que a serpenteia e convida, na multidão possível do parque e da praça, os pequenos grupos que queiram conversar. "... e é sempre assim, o interior e o exterior não recebem qualificativos da mesma maneira, esses qualificativos que são a medida de nossa adesão às coisas" (A Poética do Espaço, p. 496).

Construído de material pouco resistente encontrado in situ, o muro, exposto à chuva e à erosão, é revestido de restos de cerâmica brilhante encontrados nas fábricas, a que Gaudi aplica a técnica de "colagem" conhecida com o nome de "trelandis". Por outro lado, os cumes arredondados do muro, além de lisos, protegem o parque de possíveis investidas. Sempre a preocupação do artista em aliar a estética à vida ou levar o "leitor" de suas obras ao sonho, como faz com uma das torres da entrada do parque, ornamentada por uma espécie de xadrez composto de pequenos quadrados azuis e brancos para que o visitante que chega possa vê-la como reflexo do azul do céu e do branco das nuvens...

O artista guarda, entretanto, alguns sonhos para uma casa que habitaria mais tarde, tão tarde que não teve tempo de realizá-la por completo; guardou-se para uma casa que para ele foi "final", simétrica à casa natal e que prepararia pensamentos e não mais sonhos, pensamentos graves, porque talvez soubesse, como Bachelard, que "vale mais viver no provisório que no definitivo" (A Poética do Espaço, p. 394).

A Sagrada Família representa um exemplo da grandiosa imaginação arquitetônica e religiosa de Gaudi, que não constrói apenas uma casa de Deus, mas um "catecismo de pedra", um "livro" monumental onde o visitante peregrino pudesse "ler", em ressonância bachelardiana, o que ele exprime com sua arte.

Como a fachada da Casa Milá, a fachada da Sagrada Família não parece construída de pedra, mas obra de um escultor que modela em material tenro como a cera ou como a argila todo o simbolismo bíblico. Os doze campanários representariam os apóstolos, a igreja e o corpo místico do Cristo.

Na concepção de Gaudi, a Sagrada Família se inscreve na antiga tradição das grandes catedrais medievais; uma catedral não é nunca a obra de um homem só, mas fruto do trabalho coletivo. Gaudi era, aliás, conhecido como o artista que consulta sempre seus colaboradores, reconhecendo neles a autoridade do artesão, como foram seus antepassados.

Quem não conviveu com os trabalhadores manuais ignora a força dessas relações ocultas, os resultados positivos desse companheirismo, em que agem a amizade, a estima, a comunidade do trabalho, o instinto e o orgulho da apropriação e, nas regiões mais elevadas, a preocupação de experimentar. [...] na ponta do braço, a ferramenta não contradiz o homem; não é um gancho de ferro aparafusado a coto de braço; entre eles, há o deus em cinco pessoas que percorre a escala de todas as grandezas, a mão do pedreiro das catedrais... (Focillon, 1983, p. 135-136)

A Sagrada Família a que Gaudi dedica os últimos quarenta anos de sua vida, e que se tornara "un pays à lui", nos reporta à referência de Victor Hugo a Quasimodo e sua Notre Dame: "A rugosa catedral era sua carapaça" [...] "esta submissão singular, simétrica, imediata, quase consubstancial de um homem a um edifício" (A Poética do Espaço, p. 414), transcrita por Bachelard na sua poética do espaço.

23

BIBLIOGRAFIA

BACHELARD, Gastón. Surracionalismo. Tradução de José Américo Motta Pessanha. Rio de Janeiro, Mimeografado.(s.d.)

______. A poética do espaço. Tradução de Antonio da Costa Leal e Lídia do Valle Santos Leal. São Paulo: Abril Cultural, 1974 (Coleção Os Pensadores).

______. L'intuition de l'instant. Paris: Gonthier, 1932.

______. O direito de sonhar. Tradução de José Américo Motta Pessanha, Jacqueline Rass et alii. São Paulo: Difel, 1985.

______. Instante poético e instante metafísico. In: ______. O direito de sonhar. Tradução de José Américo Motta Pessanha, Jacqueline Rass et alii. São Paulo: Difel, 1985. p.182-189.

______. Fragmento de um diário de um homem. In: ______. O direito de sonhar. Tradução de José Américo Motta Pessanha, Jacqueline Rass et alii. São Paulo: Difel, 1985. p.190- 200.

______. Matéria e mão. In: ______. O direito de sonhar. Tradução de José Américo Motta Pessanha, Jacqueline Rass et alii. São Paulo: Difel, 1985. p. 52-54

BEAUTHÉAC, Nadine; BOUCHART, François-Xavier, D'une larme de compassion. In: Catálogo da Exposição Bhoubhoulaiyan – Un labyrinthe indien. Paris: Museu de Arte Moderna de Paris, maio de 1980 a março de 1981.

BHATTI, S. S. Le Rock Garden de Chandigarh: um témoignage du génie de Nek Chand. In: Catálogo da Exposição Bhoubhoulaiyan – Un labyrinthe indien. Paris: Museu de Arte Moderna de Paris, maio de 1980 a março de 1981.

DAGOGNE|T, François. Bachelard. Lisboa: Edições 70, 1980.

FOCILLON, Henri. Elogio da mão. In: ______. Vida das formas. Rio de Janeiro: Zahar, 1983.

JAPIASSU, Hilton. Para ler Bachelard. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976.

LESCURE, Jean. Introduction à la poétique de Bachelard. Anexo a: L'intuition de l'instant. Paris: Gonthier, 1932.

MARGOLIN, Jean-Claude. Bachelard. Paris: Éd. du Seuil, 1974.

PESSANHA, José Américo Motta. Bachelard: as asas da imaginação. Introdução a O direito de sonhar. São Paulo: Difel, 1985.. p.V - XXXI.

______. Notas de aula no Curso de Mestrado em Filosofia da Educação. Rio de Janeiro: FGV / IESAE, 2º semestre de 1990.

PRAKASH, Aditya. Nek Land et le Rock Garden. In: Catálogo da Exposição Bhoubhoulaiyan – Un labyrinthe indien. Paris: Museu de Arte Moderna de Paris, maio de 1980 a março de 1981.

QUILLET, Pierre. Bachelard. Paris: Seghers, 1964.

VOISIN, Marcel. Bachelard. Bruxelles: Labor, 1967.

ZALUAR, Amélia. Casa da Flor. Uma casa de cacos transformada em flor. Rio de Janeiro: FUNARJ / SECC, 1986.

ZERBST, Rainer. Antoni Gaudi (versão francesa). Dusseldorf: Redaktionsburo Cremer, 1985.